הסרט הקצר A Kind of Testament (16 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
* כדי לצפות בסרט, יש לאשר עוגיות YouTube/Vimeo דרך אייקון העוגייה הכחול שבתחתית.
סרט האנימציה הקצר A Kind of Testament (2023) של סטיבן ויומין נפתח בפרחים מרהיבים. הצבע שלהם עז, כמעט מלאכותי ברוויה שלו, פריחתם פועמת לרגע, ואז הם מתפוררים, וזבובים חגים סביבם. קשה לחשוב על פתיחה מדויקת יותר לסרט העוסק בדימויים שמבקשים לשמר את הגוף דווקא משום שהגוף עתיד להיעלם. בשש־עשרה דקות ויומין יוצר מסה קולנועית דחוסה על אופנה, מוות, בעלות, שכפול וזהות בעידן שבו הארכיון האישי שלנו נוצר כמעט מבלי שנשים לב לכך.
העלילה מתחילה בפעולה יומיומית לחלוטין. אישה צעירה מבקשת לרכוש כתובת אינטרנט הנושאת את שמה ומגלה שהדומיין כבר תפוס. באתר היא מוצאת סרטי אנימציה המבוססים על תצלומים שפורסמו בחשבונותיה ברשתות החברתיות. היא מזהה את עצמה באמצעות הפרטים: בגדים שלבשה, עגילים, משקפי שמש, הכלב שלה, מקומות שבהם הצטלמה. אבל האנימציות אינן מעתיקות את התצלומים בלבד; הן ממשיכות אותם מעבר לגבולות הפריים המקורי ומוליכות את דימויי הלייף־סטייל אל טריטוריות גרוטסקיות של גופות, שלדים, בעלי חיים ומוות. עם התקדמות הסרט מתברר שהאנימציות נוצרו בידי אישה מבוגרת יותר הנושאת את שם הגיבורה. החשד הראשוני בגניבת זהות מתחלף במשהו קשה יותר להגדרה: פעולה של הורשה לדור הבא, השתלטות ומסירה גם יחד. השם המשותף הופך שתי נשים זרות לכפילות. התמונות הופכות את גופה של האחת לחומר הגלם של האחרת, והאנימציה מאפשרת למת או לעומד למות להמשיך לפעול דרך דמותו של אדם אחר.
מן הבגד אל הסימן
אחד מאמצעי הסיפור העיקריים שויומין משתמש בהם הוא האופנה. מעצב האופנה Kerhao Yin בחר את התלבושות, וויומין הסתמך על תצלומי מסלול בעת ציורם. הוא אף בחר בפריטי לבוש מפורטים במיוחד, עד כדי כך שהפירוט מקשה באופן חריג על עבודת האנימציה. בכך הוא פועל כמעט בניגוד להיגיון הכלכלי והצורני של המדיום: במקום לצמצם פרטים כדי לאפשר תנועה, הוא מעמיס על הגוף שכבות, פרווה, טקסטורות ואביזרים.
חוקרת הקולנוע סטלה ברוצי טוענת בספרה Undressing Cinema משנת 1997 בהוצאת Routledge שלבוש קולנועי אינו רק אביזר המשרת את אפיון הדמות. לדבריה בגדים משתתפים בפועל בייצור הזהות הקולנועית ומסוגלים גם לרכוש אוטונומיה ביחס לנרטיב. תפיסה זו מאפשרת לראות בפריטי הלבוש אצל ויומין מערכת סימנים שבאמצעותה ניתן לזהות את הדמות. כאן אפשר לחבר את הסרט גם לרולאן בארת ולספרו Systeme de la Mode משנת 1967 בהוצאת Edition du Seuil. עבור בארת, אופנה היא בראש ובראשונה מערכת של משמעות: מעבר להיותו אובייקט שימושי, בגד הוא סימן המתקיים בתוך קוד חברתי שמשחק תפקיד משמעותי ביצירת האייקון הקולנועי. אולם, אצל ויומין מתרחש שלב נוסף: לבד מסימון מעמד, טעם, מגדר ושייכות, הבגד מתפקד כמו חתימה דיגיטלית. הגיבורה יודעת שהדמות המונפשת נגזרה ממנה מפני שהיא מזהה את העגיל, המעיל והמשקפיים. הלבוש עבורה הוא ראיה. אפשר לנסח זאת כגרסה עכשווית של הקוגיטו: לבשתי את זה, ולכן זו אני. אלא שהסרט מערער מייד גם על ההנחה הזאת. ברגע שהבגד צולם, פורסם והפך לדימוי, יכול אדם אחר לעשות בו שימוש. הסימן שהיה אמור להבטיח את ייחודיותו של הסובייקט מאפשר דווקא את שכפולו.
מ״אשתקד במריאנבד״ לאינסטגרם
ניתן להדהד קשר בין A Kind of Testament לבין אשתקד במריאנבד שבייםאלן רנה בשנת 1961 (L'AnnéedernièreàMarienbad). בסרטם של רנה והתסריטאי אלן רוב־גרייה, העבר הוא הצעה. X מנסה לשכנע את A שהם נפגשו בשנה הקודמת, אולי אהבו זה את זו ואולי הבטיחו להימלט יחד. אלא שהסרט מסרב לספק ראיה מכרעת לאחת מן האפשרויות. החללים חוזרים ומשתנים, המחוות משוכפלות, גרסאות שונות של אותו אירוע מופיעות זו לצד זו. רוב־גרייה עצמו הדגיש כי הדמויות כמעט אינן קיימות מעבר למה שנראה על המסך, וכי העבר עשוי להיות דבר שהגבר ממציא ברגע שבו הוא מספר אותו.
ובתוך המערכת הבלתי יציבה הזאת מופיעה דלפין סייריג כאחד הדימויים היציבים ביותר בתולדות הקולנוע המודרניסטי. קוקו שאנל עיצבה את מלתחתה של סייריג בסרט: שמלות שחורות, שיפון, תחרה, פנינים ונוצות, שעיצבו אותה כדמות הנמצאת בעת ובעונה אחת בתוך זמנה ומחוצה לו. זהו המפתח להשוואה בין הסרטים. במריאנבד אין אפשרות לקבע את הביוגרפיה של האישה, אך אפשר לקבע את הצללית שלה. הזיכרון העלילתי כושל, ואילו הזיכרון האופנתי מצליח. איננו יודעים אם A הייתה במריאנבד בשנה הקודמת, אבל אנחנו זוכרים כיצד נראתה. הבגד הופך אפוא למעין זיכרון חלופי. הוא אינו מוכיח מה קרה, אך הוא מעניק לדמות רציפות חזותית במקום שבו הנרטיב מסרב לעשות זאת.
אצל ויומין קורה כמעט ההפך. גם שם הבגד הוא ראיה, אבל דווקא משום שהוא ניתן לזיהוי הוא גם ניתן להעתקה. אם אצל רנה התלבושת מעניקה יציבות לדמות שהנרטיב מפרק, אצל ויומין התלבושת היא אחד המנגנונים שבאמצעותם ניתן לפרק את הבעלות של הדמות על עצמה. במילים אחרות, אשתקד במריאנבד שואל אם מראה יכול לשרוד כאשר הזיכרון כושל, ואילו AKind ofTestament שואל מה קורה כאשר הלוק האופנתי שורד טוב מדי.
הצילום שהגיבורה העלתה לרשת היה קשור פעם לרגע מסוים: היא הייתה במקום מסוים, לבשה בגד מסוים והצטלמה. אלא שמרגע שהדימוי הועלה, הוא ניתק בהדרגה מן האירוע שיצר אותו. אפשר להוריד אותו, לחתוך אותו, להנפיש אותו, להמציא עבורו המשך. הנוכחות המקורית של הגוף נעשית כמעט לא רלוונטית. התצלום היומיומי, חסר החשיבות לכאורה, נעשה בעל עוצמה ברגע שמישהו אחר מאמץ אותו ומקדיש חודשים או שנים להפיכתו לאנימציה. הדימוי המשוכפל הופך לרוח רפאים של המקור.
סרט האופנה אחרי סרט האופנה
האופנה אצל ויומין אינה מצביעה על הרגע העכשווי או על העתיד, כפי שאופנה נוטה לעשות, אלא על המוות. זהו סרט אופנה פוסט־מורטמי שבו המלתחה הופכת לאוסף החפצים שעשוי להישאר מאדם לאחר היעלמותו. הבגדים שרדו את הגוף כבר פעמים רבות בתולדות התרבות, והעידן הדיגיטלי מוסיף לכך אפשרות חדשה: אפילו אין צורך לשמור את הבגד עצמו. די בתצלום. מכאן גם המרחק ההיסטורי המעניין בין דלפין סייריג לגיבורת ויומין. האיקוניות של סייריג נוצרה באמצעות מנגנון נדיר של כוכבות: שחקנית, במאי, צלם וקוקו שאנל בוראים דימוי שהקולנוע מפיץ בעולם. האישה אצל ויומין חיה בעולם שבו מנגנון הכוכבות הופרט. כל אדם הוא בעת ובעונה אחת הדוגמן, הסטייליסט, המפרסם והארכיון של עצמו. הרשתות החברתיות דמוקרטיזו את האיקוניות, ובאותה פעולה הפכו אותה לבנאלית ולנגישה לניכוס. אפשר למקם את הסרט גם בתוך היסטוריה רחבה של רגעים שבהם הבגד כמעט משתחרר מן הדמות. שמלת ז'יבנשי השחורה של אודרי הפבורן בסרט Breakfast at Tiffany’s, הבגדים של איב סן לורן על קתרין דנב בסרט Belle de jour, הצ'יפאו של מגי צ'ונג בסרט In the Mood for Love והשמלות של ריינולדס וודקוק בסרט Phantom Thread מסמנות מקרים שבהם הבגד מתחיל ליצור משמעות וזיכרון בפני עצמו.
אבל ויומין מוסיף למסורת הזאת תנאי חדש: יכולת השכפול של האדם באמצעות מלתחתו. הבגדים מבטאים את הדמות ובה בעת מאפשרים לשחזר אותה. במובן זה, הבחירה להשקיע זמן אנימציה עצום בפרטי הלבוש אינה אסתטיקה עודפת בלבד. היא נוגעת בליבת הסרט. ככל שהבגד מפורט יותר, כך הוא ספציפי יותר; ככל שהוא ספציפי יותר, כך הוא מוכיח לכאורה את הקשר לאדם מסוים; וככל שהוא ניתן לזיהוי, כך אפשר גם להשתמש בו כדי לבנות מחדש את אותו אדם במקום אחר.
הסגנון של ויומין: האנימציה כארכיון
A Kind of Testament אינו חורג מסרטיו הקודמים של ויומין, שפועל זה שנים באזור שבין איור, קומיקס, אנימציה, אופנה, פרסום ועיצוב. עבודתו על הקומיקס המקוון Lycéennes כבר בחנה כיצד GIF מונפש יכול לתפקד הן כקישוט לדימוי סטטי הן כיחידה נרטיבית. הקריירה המסחרית שלו כוללת עבודה עבור מותגים וגופי תרבות ואופנה וקושרת בין איור, מוצר ומחזור אינסופי של דימויים.
לכן גם האנימציה שלו אינה מבוססת בראש ובראשונה על תנועה חלקה. ויומין חושב כמאייר. כל פריים מבקש לשמר משהו מן העצמאות של הדימוי היחיד. אפשר לומר שהתנועה בסרט אינה מוחקת את האיור אלא מצטברת עליו. זו גם הסיבה שהסרט נדמה לעיתים פחות כקריקטורה ויותר כארכיון שקם לתחייה. ויומין הופך סטילס לתנועה בדיוק כפי שהאישה המבוגרת בתוך הסרט הופכת את צילומי הגיבורה לסיפורים. בכך מיטשטש הגבול בין יוצר הסרט לדמותו: הסרט עצמו עושה את הפעולה שעליה הוא מספר.
צוואה ללא ירושה
המילה Testament בשם הסרט מקבלת משמעות מדויקת וכפולה: כברית בין שתי נשים וכצוואה שעוברת מזו לזו. צוואה מניחה בדרך כלל מערכת ברורה יחסית של בעלות והורשה: אדם מחזיק בדבר מה ובמותו מוסר אותו לאחר. אבל מה מורישים בעידן של דימויים – פנים, שם, חשבון אינסטגרם, בגד, צילום של בגד, זיכרון של צילום? הסרט מנסח אפשרות מטרידה שלפיה מה שאנחנו מותירים אחרינו אינו העצמי אלא מאגר של חומרים שממנו אחרים ייצרו עצמיים חדשים. מנגנון זה הוא הדהוד נוסף לאשתקד במריאנבד. אצל רנה, המלון שבו מתכנסת החברה האירופית הוא מכונה של זיכרון: מסדרונות, מראות, פסלים וגנים מנסים לתת צורה לעבר שאין דרך לאמתו. אצל ויומין הארכיטקטורה הזאת התחלפה בתשתית דיגיטלית. המסדרונות הם קישורים, החדרים הם תיקיות, המראות הן תצלומי פרופיל, והעבר מאוחסן כ־JPEG וכ־MOV. בשני הסרטים הדמות עצמה פחות יציבה מן הדימוי שלה. יש בכך משהו מלנכולי, אבל גם מדויק ביחס לתרבות החזותית העכשווית. אצל רנה, שאנל מלבישה רוח רפאים שעברהּ אינו ניתן להוכחה. אצל ויומין, פראדה מלבישה אישה שעודנה חיה, אבל דמותה כבר יצאה מרשותה. המרחב הוא אינטרנטי, הזיכרון נעשה קובץ, והבגד נשאר אחרינו.
