עבודת הוידאו Re-collection (9 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
* כדי לצפות בסרט, יש לאשר עוגיות YouTube/Vimeo דרך אייקון העוגייה הכחול שבתחתית.
צפייה מאוחרת בשתי עבודות האנימציה Re-collection ו- The Collector (אוסף מחודש, והאספן) של נבט יצחק – לתערוכתה זיכרון דברים במוזיאון וילפריד (אצרה שיר מלך ימגוצ'י, 2021), העלתה בזיכרוני שני הקשרים מיידיים שאותם אני מבקשת להניח כאן. הראשון הוא המבנה הרב־שכבתי שבו מתרחש חלקו האחד של סיפור האוסף שביימה יצחק במרחב דמיוני מתעתע – דה־קונסטרוקטיביסטי במהותו. מרחב זה מהדהד את צורת הזיגזג המטלטלת שהעניק האדריכל היהודי דניאל ליבסקינד למוזיאון היהודי בברלין שנפתח בברלין בשנת 2001; השני קשור לחזית המבנה הנאו־קלסי שברחבה, שלפניו נגרר פסל דיוקן של האספן שהופל מהכן ונגרר ליעד בלתי ברור. דימוי זה מאזכר את סצנת המשט בסרטו של הבמאי תיאו אנגלופולוס מבטו של אודיסאוס (1995) שבה הובל על פני נהר הדנובה בדוברה פסלו של לנין, ממנהיגי מהפכת אוקטובר הבולשביקית. סצנה זו מסמנת את קריסתה של ברית המועצות ואת שקיעתה של האידאולוגיה הקומוניסטית.
שני ההקשרים מסמנים, כל אחד בדרכו, צומת דרכים בהיסטוריה הגאופוליטית שבו מתערער סדר קיים ומזמין קריאה חדשה: האדריכלות בעבודות אנימציה של נבט יצחק אינה רק חלל שבו מתרחש הסיפור – היא הסיפור עצמו; המעבר מן החזית הנאו־קלסית אל המבנה הדקונסטרוקטיביסטי הוא המעבר מסדר מוזיאלי המבקש לקבע את ההיסטוריה אל זיכרון חי המאפשר הטלת ספק או מבט ואולי פרשנות חדשה.
זהו סיפורו של האספן וילפריד ישראל (1899–1943), שתרם למוזיאון הקרוי על שמו אוסף אקלקטי שצבר. לכאורה, סיפורו הפרטי של איש עסקים יהודי, אספן אמנות ופסל חובב שחי בברלין בין שתי מלחמות העולם, ירש את בית הכלבו המשפחתי, רכש חפצי אמנות במסעותיו במזרח הקרוב והרחוק, נכבש בלהט של חבורת צעירים סוציאליסטים שהקימו את קיבוץ הזורע בשנת 1936 ושבמהלך ביקורו בקיבוץ בשנת 1940 הביע את רצונו להצטרף לחבורה המייסדת. אך לרוע מזלו תוכניותיו נקטעו בגלל אירועי מלחמת העולם השנייה: מטוסו יורט בידי הגרמנים, והוא נהרג. האוסף שהועבר מבעוד מועד לבריטניה נפגע בבליץ ההפצצות על לונדון, ושרידיו הועלו ארצה והיו לגרעין אוסף המוזיאון שהוקם על פי צוואתו בשנים 1947–1951, וככזה הוא מסמן צומת גאופוליטית דרמטית המזמנת קריאה חדשה.
המפגש הראשון שלי עם נבט יצחק, שנולדה ולמדה בירושלים, התקיים בשיח גלריה במוזיאון האיסלם בירושלים בתערוכתה אוריינט אקספרס (אצרה סאלי הפטל, 2014). התערוכה לוותה במחקר עומק מרשים והורכבה מפריטי ארכיון נבחרים שתועדו בצילום בשחור לבן. פריטים אלה נסרקו והיו בהמשך לקולאז'ים דיגיטליים שהתפתחו למיצבי אנימציה ממוחשבת גדולי ממדים, דמויי שטיחים אפגניים מסורתיים שעברו מניפולציה רעיונית בסיוע הטכנולוגיה המתפתחת והוצגו בגלריה נגא בתל אביב ובגלריה של יוסי מילוא בניו יורק. הסוגיות שעלו מאופן הצגת האוסף מאפיינות את עבודתה לאורך השנים, והם בוחנים בכל פעם מחדש את המנגנונים שבאמצעותם הם נאספים, מסווגים, מוצגים ונקראים. בכך יצחק מערערת על היררכיות שהתקבעו לאורך. השנים ומציעה להתבונן בהם מחדש ולבחון את משמעותם במיוחד בעידן שבו שאלות של בעלות, השבה וזיכרון מצויות בדיון הציבורי.
שתי עבודות האנימציה שביימה יצחק לתערוכה במוזיאון וילפריד מחזירות אותנו, כל אחת בדרכה, לימים אחרים, המעוגנים בעידן הטרום מוזיאלי, הקולוניאלי, שבו הוצגו חפצי הערך שהובאו כשלל להמון – על שבויי המלחמה שנלקחו בחיים והובאו בתהלוכת ניצחון לשערי העיר.
השימוש המרכזי שעושה האמנית ברכיבי האדריכלות בשתי עבודות האנימציה מבסס את טענתי שהשימוש נעשה כנראה מתוך מודעות להקשרים הנובעים מהייצוג התרבותי והגאופוליטי, העומד מאחורי החזית הנאו־קלסית ב־ The Collector וזה העומד מאחורי המבנה הדה־קונסטרוקטיבי ב־ Re–collection, על כל המשתמע מכך. בעבודה אחת נעשה שימוש בשחזור חזית נאו־קלסית המשמשת כרקע למה שנראה כסצנת גירוש, ובשנייה נראה מבנה גאומטרי זוויתי שבחלליו הלא קונוונציונליים מתרחשים מופעים המדמים מיתוסים מזוהים ומדומיינים.
בפתיחת העבודה Re-collection מתגלה חלל מסיבי המוגדר בזוויתיות מוגזמת שבו קירות, מדרגות, פתחים ומעברים מתפרקים ומתחברים מחדש בתנועה מתמדת. מרחב זה אינו מתפקד כמוזיאון במובנו המוכר והצפוי. האוסף אינו מוצג כמערכת סדורה של חפצים, אלא כמרחב למופע טעון זיכרונות, היעלמויות והופעות חוזרות הרומזות הן על מיתולוגיות מוכרות שמקורן בארצות המוצא של הפריט והן על מיתולוגיות מדומיינות, מעורפלות, ספוגות אימה. למשל: ראש בודהה צף ושוקע לחילופין במים הגועשים, פסל עץ מצרי של שפחה מכונפת חסרת ידיים, ראש של פסל רומי שפיו כמזרקת מים, דגל מתנופף עם דימוי של רובה שבור – דגלו של המוזיאון האנטי־מלחמתי שפעל בברלין החל משנת 1925 ונסגר על ידי הנאצים – שליחים נושאי לפידים צועדים במנהרות חשופות וארובות שעשן מיתמר מהן מעל המתחם. נדמה כי פעולת האיסוף עצמה חדלה להיות ניסיון לכונן סדר ולהבטיח שימור והופכת לתהליך מתמשך של פירוק, הרכבה וחיפוש אחר פרשנות מחודשת. במובן זה, האדריכלות משמשת רקע להתרחשות וכן כשפה חזותית שבאמצעותה נבחנים מחדש היחסים בין זיכרון, היסטוריה וזהות.
קריאה זו הובילה אותי אל עקרונות הדקונסטרוקטיביזם באדריכלות – סגנון שהתפתח מהפוסטמודרניזם באדריכלות בשנות ה־80, ונשען ברובו על תפיסות הדקונסטרוקציה, תאוריה שפיתח הפילוסוף היהודי צרפתי ז'אק דרידה (1930–2004). סגנון זה התאפשר מעשית הודות להתפתחות טכנולוגיות התכנון והבנייה שדניאל ליבסקינד נמנה עם נציגיה הבולטים. איני מבקשת לטעון להשפעה ישירה או למקור השראה של הדקונסטרוקטיביזם באדריכלות, אלא להציע מהלך פרשני אינטואיטיבי שבא לבטא שבר היסטורי וזיכרון מקוטע כחלל מבוכי שאינו מאפשר התמצאות בהירה ויציבות מתמשכת.
אף שיצחק מציינת את סרטו האילם הקבינט של ד"ר קליגרי (1920) של הבמאי רוברט וינה – שניכר בסגנון האקספרסיוניזם הגרמני – כמקור השראה מרכזי לעיצוב הסצנה, הקריאה שאני מציעה מבקשת להצביע על הדהוד נוסף בין החלל התזזיתי שיצרה בעבודתה לבין השפה האדריכלית הדקונסטרוקטיביסטית. המעבר מן הנאו־קלסי אל הדקונסטרוקטיביסטי אינו מתרחש רק במישור הצורני, הוא מסמן שינוי עמוק באופן שבו מובנים היסטוריה, זיכרון וזהות. האדריכלות הנאו־קלסית נשענה על סדר, סימטריה, יציבות ורציפות – ערכים שביקשו לבטא אמונה בקיומו של נרטיב הרמוני ומאחד. לעומתה, הדקונסטרוקטיביזם מוותר על אלה ומאמץ את הטלת הספק, את השבר, את אי־הרציפות ואת ריבוי נקודות המבט. מנקודת מבט זו העבודה Re-collection אינה עוסקת רק באוסף מוזיאלי, אלא בוחנת כיצד הזיכרון עצמו מתגבש מתוך שברים, מחיקות והצטברויות, וכיצד דווקא הפירוק מאפשר לחשוב מחדש על זהות ועל היסטוריה בהקשרים לא צפויים.
אם Re-collection מתמקדת במרחב מבני מתעתע, שבו הזיכרון מתערער, מתפרק ומורכב מחדש, הרי שהעבודה The Collector מרכזת את המבט במופע המתרחש לפני החזית המרשימה של בית הכלבו שירש האספן בברלין. חזית זו מאזכרת את החזית הנאו־קלאסית של האלטה מוזיאון (1830), המצוי באי המוזיאונים בברלין, האופיינית למוזיאונים במאה ה־19. נקודת ציון בזמן שתכנן האדריכל הגרמני המוערך קארל פרידריך שינקל (1781–1841).
בעבודה The Collector מוצבים פריטים מתוך האוסף בטור אופקי לאורכה של החזית הנאו־קלסית כמסדר עדות למעמד גרירת הטורסו המגושם בידי האל זאוס וארבעה שוורים ליעד עלום. הפסל, דיוקן האספן ומעשה ידיו, אינו מוצג עוד כמונומנט יציב על כן, אלא כשריד של עבר. עקירתו מן הכן וההרחקה מהחזית הנאו־קלסית הסימטרית הופכת אותו מסמל של סמכות ושל קביעות לאובייקט הנתון לתנועה, לחשיפה מחודשת ולפרשנות משתנה.
שתי העבודות שיצרה נבט יצחק לתערוכה זיכרון דברים עוסקות בגורלו של אוסף וילפריד ישראל ומציעות, לטענתי, מהלך מורכב שבו האדריכלות אינה משמשת רק רקע להתרחשות, אלא שפה פרשנית, באמצעות המעבר מן החזית הנאו־קלסית של בית הכלבו בברלין אל המבנה הדה־קונסטרוקטיביסטי שבו מתפרק הסיפור ההיסטורי ונבנה מחדש. הדהוד זה בין שני המרחבים מאפשר לקרוא את עבודתה של נבט יצחק לא רק כעיסוק באוסף מסוים, אלא כהרהור רחב יותר על אופני ייצוגו של זיכרון.
