הסרט הדוקומנטרי בחדר שלי (70 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
* כדי לצפות בסרט, יש לאשר עוגיות YouTube/Vimeo דרך אייקון העוגייה הכחול שבתחתית
מצלמה נדלקת. פני נער נראים מקרוב מדי. קאט לנער אחר, המחזיר את ידו לצד גופו לאחר שהדליק את המצלמה. פעולה זאת חוזרת על עצמה אצל בני נוער נוספים: הם מפעילים את המצלמה, מתרחקים ממנה ונעמדים מולה. המסך מתפצל ולפנינו מופיעים דימויים דומים של כמה בני נוער: חלקם רוקדים, אחרים מביטים למצלמה ואומרים אותן מילים – כמעט כולם מתוך חדרם האישי.
הסרט בחדר שלי (2017) של איילת אלבנדה עושה שימוש ייחודי בתיעוד העצמי של מספר בני נוער כדי לבחון את המצב הלימינלי שבו הם מצויים ואת האופן שבו הרשתות החברתיות משמשות כמרחב פרטי–ציבורי לגיבוש זהותם.
מאז התפתחות המצלמות הדיגיטליות – המחוברות למחשב או לטלפונים הניידים – הפך התיעוד העצמי לקל, זול ומהיר יותר עבור כולם. לצד זאת, התבססותן של רשתות חברתיות כמו יוטיוב ואינסטגרם הובילו לדחף גובר ליצור ולשתף תיעוד עצמי, ולהכניס את העצמי אל מערך הקהילה האינטרנטית. עבור בני נוער רבים התיעוד העצמי ושיתופו עם קהילה זו היא הדרך היחידה שלהם ליצור קשרים חברתיים, להרגיש רצויים ושייכים. עם הזמן הפכו אתרים אלו לארכיון חופשי של חומרים אודיו־ויזואליים שבהם ניתן להשתמש מחדש כחומר גלם לסרט, מה שאבקש להגדיר כ"סרטי ניכוס יוטיוב".
זמינות הדימויים ברשת מאפשרים ליוצרים ויוצרות, ולאלבנדה בפרט, לנכס מחדש סרטונים שונים ולהרכיב מהם סרטים תיעודיים החושפים את האישי דרך ייצוגו העצמי. הניכוס נגזר מהגדרתו הכפולה של יוטיוב – גם כמאגר סרטונים וגם כרשת חברתית. כפילות זו יוצרת סתירה פנימית, שכן הממד הפרטי והממד הציבורי מתקיימים זה לצד זה. בני הנוער הבודדים מתעדים את עצמם בחדרם ומשתפים את רגשותיהם הפרטיים, והמצלמה מתפקדת כעין יומן אישי חזותי.
האתרים השיתופיים הציבוריים – ובהם כאלה המציגים תיעוד מסוג זה – מבקשים למשוך את תשומת ליבם של זרים וליצור מהמפגש בין הצופה והנצפה קשרים חברתיים דיגיטליים. הארכיון של יוטיוב מעמיד לרשות היוצרים אפשרויות שונות לארגון החומרים: האחת, "שימוש רוחבי" בדימויים המקובצים סביב פעולה דומה, כמו צירוף מספר סרטוני ריקוד בזה אחר זה; השנייה, "שימוש אנכי" בארכיון, כלומר קיבוץ סרטונים מערוץ אחד שצולמו לאורך תקופה ארוכה. שימוש אנכי מאפשר צמצום זמן מציאותי רב בתוך מסגרת זמן קולנועית קצרה.
את השימוש הרוחבי בארכיון ניתן לראות במספר עבודות וידאו, למשל אלו של נטלי בוקצ'ין (Bookchin). בעבודתה MassOrnament (2009) בוקצ'ין מצאה ביוטיוב סרטונים רבים של בני נוער הרוקדים בחדרם. היא ניכסה מחדש סרטונים אלו ויצרה מהם ריקוד המוני, שבו בני הנוער הבודדים הופכים באמצעות העריכה ללהקה רבת משתתפים. ריבוי הדימויים מדגישה את הדחף של בני הנוער להיות דומים זה לזה (למשל על ידי ביצוע תנועות ריקוד שהתפרסמו ברשת), ובה בעת את האינדיבידואליות של כל אחד ואחת מהם, שבאה לידי ביטוי במאפייני גופם ובסביבתם.
בסרט ניכוס יוטיוב הראשון של אלבנדה, טרו קאלרז , היא השתמשה בארכיון באופן דומה: היא חיברה סרטוני הדרכת איפור של מספר בנות נוער ברצף, וביקשה לבחון את המושג נשיות באמצעות הדגשת הדומה והשונה בין הנערות, ואת הפער בין הדימוי התרבותי של נשיות לבין הצורך של הנערות לחקות ולאמץ אותו באמצעות פעולת האיפור.
הסרט מדגיש כיצד בעידן הנאו־ליברלי העכשווי כל אדם נהפך ליזם של עצמו ומוכרח לשווק ולמתג את עצמו. הנערות הופכות את הפנים שלהן למשאב הייצור הכלכלי המרכזי שלהן כשהן ממירות את תשומת הלב שהן מקבלות למשאב כלכלי. סרט זה מדגיש את ההבדל המהותי בין עבודותיה של בוקצ'ין לבין אלו של אלבנדה, שעושה שימוש אנכי בארכיון. בסרטיה, אלבנדה מבקשת לא רק להדגיש את ריבוי הדימויים הדומים של הדמויות, אלא לתת לדמויות גם מקום וזמן להביע את עצמן במילותיהן.
בחדר שלי מתחיל עם שימוש רוחבי כדי להציג את עולמם הנסתר של חדרי בני הנוער ועובר לשימוש אנכי, כאשר ששת בני הנוער המרכזיים שבהם יתמקד הסרט מתחילים להיחשף: אריה היוצר סרטוני הדרכת איפור; לינה, נערה מוסלמית הבוחנת את נשיותה בתוך מסורת הדת; ליאם (לשעבר לידיה) המתעד את השינוי המגדרי שלו; ריאן, המתמודד עם הפער בין דימוי הגבריות לתחושות הבדידות שהוא עובר; רייצ'ל המתמודדת עם בעיות דימוי גוף; וסיירה המתמודדת עם בריונות ברשת סביב המיניות שלה ובהמשך נכנסת להריון.
תוך כדי מעקב אחרי ערוצי יוטיוב של ששת בני הנוער, הצופים נחשפים לשינויים שהם עוברים במהלך הזמן. בחדר שלי מבקש להציג את האופן שבו המרחב הפרטי–ציבורי של בני הנוער הוא מרחב שבו הם מתמודדים עם בעיותיהם וזהויותיהם המשתנות והמתגבשות. כך למשל, הצופים עדים לתהליך שעובר ליאם, שמתחיל בשאלות מגדריות המתהוות בזהותו הקודמת דרך התהליך עצמו, ולבסוף רואים אותו שלם עם עצמו, עם זהותו ועם גופו החדש.
הסרט מגלה בין היתר את הדיון הפנימי שבני הנוער מנהלים עם עצמם ובעזרת (או למרות) קהל הצופים האנונימי שברשת סביב סוגיות מיניות ומגדר. כך למשל, לאורך הסרט מוצגות תגובות שנכתבו לסרטונים, שדרכן אנו נחשפים לשיח האינטרנטי וחווים – כמו בני הנוער – את המילים המופנות כלפי שש הדמויות. הסרט מדגיש את המורכבות בשיח: חלק מהתגובות חיוביות ותומכות, ואחרות, גם אם במבט ראשון נדמות כחיוביות, מתגלות מייד כבעייתיות, למשל תגובות שרייצ'ל מקבלת עם עצות איך להמשיך ולתחזק את הבולמיה שלה. הסרט אינו נוקט עמדה לגבי התגובות, אלא מציג את המורכבות של השיח האינטרנטי.
דרך השימוש הרוחבי והאנכי בארכיון, בחדר שלי מאפשר לראות גם את ההשתנות וההתבגרות של בני הנוער לאורך זמן, וגם לבחון את הדמיון בקשיים האישיים שלהם. לדוגמה, האופן שבו אריה מתמודד עם ההומוסקסואליות שלו, או האופן שבו ריאן מתמודד עם הבדידות שלו והקשיים שהוא חווה בקשריו הרומנטיים ההטרוסקסואליים, שמערערים על הדימוי הגברי הנפוץ בתרבות. לצד זה, דימוי הגוף שלינה, רייצ'ל וסיירה מתמודדות איתו, כל אחת בדרכה האישית, מבליט את הקשיים שהחברה מערימה על נשים ועל נערות בפרט.
אמצעי ביטוי קולנוע מרכזי בסרט הוא הצילום, והאופן שבו בני הנוער מתעדים את עצמם. הסרטונים שאלבנדה מצאה מתוארכים לתחילת העשור השני של שנות ה־2000, תקופה שבה המצלמות הביתיות עוד לא היו באיכות גבוהה. הצילום העצמי ממקם את המתעדים לרוב במרכז הפריים, והקיר שמאחוריהם יוצר פריים דו־ממדי נטול עומק. הפריימים המגורענים והשטוחים יוצרים מה שהחוקרת לורה מארקס מגדירה כ"ראייה הפטית", שנגזרת ממנה חוויית צפייה שאינה מאפשרת לצופה לראות את העולם בצורה אופטית (לעומק) ולזהות בהם אובייקטים באופן ברור, אלא משרטטת מבט המשוטט על פני השטח ויוצר תחושת מגע באמצעות המבט. הראייה ההפטית מערערת את מערך הראייה כמערך השולט מרחוק, ומספקת לדימוי יחס חושי וגופני יותר. ההפטיות של דימויי בני הנוער בסרט החדר שלי יוצרת קרבה ואינטימיות בינם לבין הצופים, תחושה שאנחנו נמצאים שם איתם בחדר ולא רחוקים מהם.
שזירת הסרטונים יחד לכדי סרט מממשת את הצורך של בני הנוער בקהל. אלבנדה שיתפה אותי כי חיפשה מראש ארכיונים של בני נוער עם מספר מועט של צפיות. פנייתם של בני הנוער בסרטונים היא אל צופים לא ידועים, אנונימיים, שבמהלך הצפייה (והאפשרות להגיב לסרטונים) הם בוראים עם יוצר או יוצרת הסרטון קהילה של מבודדים. כעת, בהפיכת סרטוניהם לחלק מסרט, מתאפשר להעניק להם את תשומת הלב שלה היו זקוקים (גם אם כעת יהיה זאת בדיעבד). העלתם משולי הרשת והצגתם במארג הסרט מאפשרת להם חיים נוספים ומחודשים, שבמקרה הטוב יוכלו להשפיע מחדש על עולם הדימויים של בני הנוער ברשת.
הבחירה של אלבנדה בבני נוער שסרטוניהם אינם מבקשים למסחר את גופם היא מהותית, שכן גם תשומת הלב של הצופים אינה מתבקשת להפוך למבט צרכני. ניתן לראות הבדל זה בהשוואה לסרט ניכוס יוטיוב נוסף, חלומות ויראליים (2021) של אודי ניר ושגיא בורנשטיין, המנכס מחדש סרטונים של מספר יוצרי תוכן במהלך תקופת הקורונה. בסרטם של ניר ובורנשטיין ניכר כיצד יוצרי התוכן מנקזים את תחושת הבדידות והפחד אל סרטונים מסחריים שמטרתם להמיר את הרגשות לצפיות ולכסף. להבדיל, סרטה של אלבנדה מבקש להציג לנו את רגשות בני הנוער באופן ישיר וכן, ולחשוף את המסתתר בחדריהם דווקא בשגרת היום שלהם.
בנימה זו, העובדה שהסרט זמין ללא עלות במרחב שממנו נוצר, ברשת, היא כוח החותר נגד שצף הדימויים המסחריים שבו אנו שקועים כעת. יתר על כן, הוא נקודת מפגש חיובית שמזכירה לנו שגם כאשר כולנו בודדים איננו לבד.
