הסרט הקצר סיור מודרך (25 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
* כדי לצפות בסרט, יש לאשר עוגיות YouTube/Vimeo דרך אייקון העוגייה הכחול שבתחתית.
סיור מודרך (2009), סרט הגמר של בנימין פרידנברג בבית הספר לקולנוע וטלוויזיה סם שפיגל, קטף את פרס הסרט הקצר הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים באותה השנה ובפסטיבל לסרטי סטודנטים בשנה לאחר מכן. במשאל שנערך ב־2019 נבחר במקום השלישי ברשימת שלושים הסרטים האהובים ביותר של סם שפיגל. ניכר שההערכה והאהבה לסרט אינם משתנים עם הזמן, גם כשמתקרבים לציון עשרים שנה לצאתו. מה בדיוק מעורר רגשות עזים כאלו לסרט?
כוחו של הסרט הוא ביכולתו לספר סיפור אישי, לשרטט דיוקן של עיר ולעורר מחשבות פילוסופיות; באמצעות אלה הסרט מעניק חוויה קולנועית ייחודית ומרגשת.
הסרט עוקב אחרי דמותו של איתן, ירושלמי העובד כצבע כבישים בלילות ומשוחח עם זרים בטלפון בשעות היום. מהלכו הדרמטי של הסרט הוא משני. הסרט מבקש להשתמש בדימויים שלו ובאמצעי המבע הקולנועיים שבו כדי לעורר מחשבה אצל הצופה, בדומה לסרטים המודרניסטיים של שנות ה־60 וה־70. סרטים אלה העדיפו התבוננות והשתהות, הדגשת הצורה הקולנועית ורפלקסיביות.
ניתן לראות כיצד סיור מודרך מבקש לחבר בין האירופאי והמקומי, בין העלילתי והדוקומנטרי. ניכרות בו השפעותיו של הקולנוע הצרפתי (אלן רנה, כריס מרקר, מרגריט דיראס) והישראלי (דוד פרלוב). בדומה לסרטו הדוקומנטרי־פואטי של פרלוב, בירושלים, סיור מודרך משרטט דיוקן קולנועי של עיר הבירה; ובדומה לסרטים כמו אשתקד במריאנבד, המזח ושיר הודו סיור מודרך מבקש להרכיב פסיפס קולנועי חידתי המפרק ובונה מחדש את שפת הקולנוע.
חיבור זה מודגש כבר מסיקוונס הפתיחה – שוט רחב של ירושלים. על רקע דימויי העיר מפרט איתן בוויס אובר מה יצפו תיירים שגרתיים לראות מהעיר, ואיזה מראות אחרים יכול מבט מעמיק יותר לחשוף. המצלמה תופסת זרים אקראיים במרחב העירוני, וממזגת בין המבט של המצלמה, מבטו של איתן (שטרם נראה) ומבטם של הצופים. אנו מוכנסים למרחב קולנועי המערער על המרחב הדיאגטי, שבו נקודת המבט היא גם אובייקטיבית וגם סובייקטיבית, גם רואה כול וגם אישית. כפי שאיתן יתאר בהמשך בנוגע לחוויית הצופים־נצפים, תמיד יש מי שאינו יודע שהוא נצפה. לעומתו, הצופים מקבלים הגנה של רואים ואינם נראים.
הסרט מבליט את פעולת הצפייה הזאת – נקודת מבטה של המצלמה המסוגלת לראות ולהראות גם את מה שאיתן אינו יכול לראות בפועל במציאות של הסרט. כך למשל, איתן חושף בפני הצופים מידע על הדמויות מסביבו, כמו אביו, שני הצבעים שעובדים איתו בלילות ושכניו בבניין.
הוויס אובר של איתן מדגיש את הפער האפיסטמולוגי שבסרט: המצלמה נעה ובוחנת את בתיהם של השכנים, ואילו איתן מספר שהוא רואה את השכנים רק בחדר המדרגות של הבניין. הוא גם לא נוכח בסצנות האישיות של שכניו. האם איתן הוא רואה ואינו נראה או שאלו דמיונותיו שהופכים לדימויים שאנו רואים? הסיקוונס הפותח נגמר עם שכניו המצלמים את עצמם.
התיאור של איתן, המפרט עליהם כמו בפרופיל של הכרויות, מתחבר אל החלק הבא, שבו איתן משוחח בטלפון עם אנשים בקו הכרויות. ההפרדה בין הדימוי הוויזואלי לבין הדימוי הקולי ממשיכה, ומדגישה את בדידותו של איתן והזרים שאיתם הוא משוחח. השיחה העיקרית, עם בת השיח המכונה שירה, מאפשרת לסרט לטוות את עולמו הפנימי ולהעצים את הניכור והבדידות שבמרחב העירוני והקולנועי.
ההשהיה של הנרטיב והיעדר הדרמה בסרט מובילים לחוויית צפייה המהדהדת את החלוקה של הפילוסוף ז'יל דלז בין דימוי התנועה לדימוי הזמן. טענתו של דלז היא שהקולנוע לאחר מלחמת העולם השנייה (לרבות הקולנוע המודרניסטי) הפסיק להתמקד בלספר סיפורים לחלק המודע של הצופה, וביקש לפנות גם אל הלא־מודע ולבחון כיצד הוא מעבד זיכרונות, פנטזיות וחלומות.
נוסף לכך, דלז שם דגש על כך שתנועת המצלמה אינה כרוכה בתנועת הדמויות בפריים, אלא יכולה להביע פעולת חשיבה בפני עצמה. הטשטוש בין הסובייקטיבי והאובייקטיבי, האמיתי והמדומיין, מקנה לסרט "תודעת מצלמה". כלומר, המצלמה אינה מוגדרת עוד על ידי התנועות שהיא מסוגלת לעקוב אחריהן או לבצע, אלא על ידי הקשרים המנטליים שהיא מסוגלת להיכנס אליהם.
אפשר לראות זאת בבירור בתנועות הדולי האיטיות שבסיור מודרך, המתקרבות אל הדמויות השונות, החוקרות את המרחבים (העירוניים והפרטיים) ומטשטשות בין מה שבראשו של איתן לבין מה שמתקיים במציאות.
הסרט יצא בשנת 2009, ובכל זאת קשה שלא לראות בו גם הדהוד של השנים הקשות שחוותה ירושלים על רקע האינתיפאדה השנייה. החשש לצאת מהבית בצל הפיגועים הבלתי פוסקים במרחב הפומבי נותן תוקף לבדידות הדמויות ולמציאות הסותרת־מדומיינת שמוצגת דרך מבטו של איתן.
אם דלז מתמקד במעמדה של המצלמה כמנגנון מחשבה, ויוויאן סובצ'ק מעבירה את מוקד הדיון אל החוויה הגופנית של הצפייה. במאמרה המבט המורחב בחלל המצומצם סוקרת סובצ'ק את האפשרויות הקיומיות המאפיינות את "המבט" של האדם על העולם דרך הקולנוע. היא בוחנת כיצד האדם ומבטו, "כחומר במרחב־זמן של העולם [לצד דברים אובייקטים אחרים], מעורבים במפגשים החורגים מכושר הראייה והפעולה של האדם." כלומר, המבט האנושי נוכח לגלות שהוא מצטמצם אל מול המבט הרחב והלא אנתרופוצנטרי של היקום, או במילים אחרות האדם אינו זה שמחיל סדר ומשמעות על העולם. לטענת סובצ'ק היבט זה מתבטא באותם עצמים דוממים המקיפים את האדם, ודרך ממשותם יכולים להביע את המטפיזיקה הסודית של הקיום. כך למשל, צילומי תקריב יכולים להפוך משהו מוכר "לערוץ גישה לעולם רחב יותר."
כאמור, היבט זה מתחבר לפעולת המבט המורכבת של הסרט שצוינה לעיל – אותו "מבט נוסף" של עין זרה שאיתה איתן ממסגר את הצפייה בסרט. אבל הסרט מבטא מבט מוחשי זה ביתר שאת דרך קלוז אפים מרובים במהלך הסרט: סוכריית מקל, עננים בשמיים, צבע לבן על הכביש, אפונה מתבשלת בסיר, טיפות כביסה זולגות על רדיאטור חם. צילומם הקרוב (בצילום הפילם של אהוד חרמוני) מבקש להדגיש את ממדם המוחשי ואת יכולתם להביע דבר מה מעבר למהותם הבסיסית. על ידי ריבוי הדימויים האלו, הסרט מבקש לחשוף את "בשר העולם", את המסתוריות העולה מתוך העולם הרחב האופף אותנו.
הסרט יוצר אפוא דיאלקטיקה בין המציאות המנוכרת לבין אפשרותה לחשוף את הנסתר מתוך עצמה. זהו סרט שבו המפגש האנושי אינו מצליח להתקיים, אבל נחשפות בשלמותן האפשרויות הרבות שהוא מציע כחלופה עבורן. מורכבות זאת מתגבשת בחלקו האחרון של הסרט אל הגילוי (וליבו הפועם) – שאביו של איתן, שראינו לאורך הסרט מספר פעמים, נפטר שנים לפני זמן צילום הסרט. בהתאם, ניתן לראות כיצד הגדרותיו של דלז – תנועות המצלמה כמביעות פנטזיה או זיכרון – ואלו של סובצק מתלכדות יחדיו: המרחב הביתי, שבו ראינו את איתן עם אביו, מוצגים ריקים; תנועות הדולי מבטאות את הריקנות בחייו של איתן בהיעדר אביו ואת הדימויים שראינו כרצונו לדמיין את חייו אם אביו היה עוד בחיים.
ניתן לקרוא את הדימוי הזה כמבטא הן מועקה אישית הן מועקה פוליטית. כפי שיעל מונק מתארת, רבים מהסרטים הישראליים מבטאים את הקינה על מות דמות האב. מונק מתארת את החרדה שמתעוררת בגיבורי הסרטים – לנוכח העולם הנגלה לעיניהם – ודוחקת בהם להסתגר במרחבים סובייקטיביים בכמיהה לבית סמלי שהם אינם מצליחים להקים לעצמם. יתרה מכך, ניתן לראות כיצד היעדר דמות האב מהדהד את רצח רבין בקולנוע הישראלי שנעשה אחריו. ברם, סיור מודרך מבקש לבחון את החברה הישראלית לאחר השלכותיו של אירוע זה. (הסבטקסט הסימבולי של סיור מודרך נהפך לטקסט בסרט איך רצחתי את רבין [מיכאל אללו, 2012], ששואב רבות מסגנונו של קודמו.)
כפי שמונק כותבת, דמות האב מתה – במציאות או באופן מטאפורי – כדי לאפשר לילדיה לגבש תודעה ערכית חדשה. לכן, ניתן לראות כיצד המרחב וממשיותו מחוללים קינה, אך גם תקווה לעתיד אחר, שבו פועלים יהודים ופלסטיניים עובדים יחד, שבו הכבישים ממשיכים להיצבע בלילות, שבו העיר ממשיכה להתקיים ומכילה בתוכה לעד את המסתורין של העולם.
כמעט עשרים שנה לאחר יציאת הסרט, נדמה כי התקווה שהוא מבקש לנסח עודנה רלוונטית.
