הסרט הקצר Retouch (19 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
* כדי לצפות בסרט, יש לאשר עוגיות YouTube/Vimeo דרך אייקון העוגייה הכחול שבתחתית המסך.
הסרט הקצר Retouch (2017) שכתב וביים קווה מאזאהרי מציב את הצופה מול חוויה קולנועית מסעירה שבמרכזה אי־פעולה – החלטה מוסרית של הימנעות, שמטלטלת את גבולות ההזדהות וההבנה. במונחי זמן זהו סרט קצר, אך במונחים פילוסופיים, אתיים ואסתטיים הוא רחב יריעה. כמו כן, סרט זה ממשיך מגמות מרכזיות בקולנוע האיראני העכשווי כגון רפלקסיביות והפשטה של תמות ושפה קולנועית בצילום ומקצין אותן.
העלילה מתחילה בדירה, בחלל אינטימי ויומיומי. מריאם, אישה צעירה ואם לילדה קטנה, פותחת את הבוקר בשגרה מוכרת: טיפול בבתה, הכנות לעבודה, תנועה רגילה של חיים בורגניים. בעלה, שמתאמן בבית עם משקולות ומפתח את גופו, נקלע לפתע לתאונה קשה: מוט כבד לוחץ על צווארו, והוא נותר לכוד, חסר אונים. תחילה מריאם נחלצת לעזרתו, אך כעבור זמן קצר מתרחש השבר הדרמטי: היא עוצרת. במקום להציל אותו, היא נסוגה לאחור ומתבוננת בו נחנק למוות. בחירתה בהימנעות מפעולה היא רגע מכונן שמגדיר את הסרט כולו.
מכאן ואילך הדרמה אינה נשענת על אירועים חיצוניים אלא מתפתחת באמצעות השהיה מתמשכת של חשיפת המוות. הבעל מת, אך הסרט אינו עוסק בכך אלא מספר את סיפור החיים שאחריו. מריאם ממשיכה בשגרת יומה: היא יוצאת לעבודה, משוחחת עם קולגות, מתנהלת בסביבתה כאילו דבר לא אירע. מותו בלתי נראה, אינו קיים, לכאורה. במובן זה, הסרט משרטט תהליך מחיקה של אדם, של אירוע, של אשמה, של זיכרון.
כאן נכנסת לתמונה המטאפורה המרכזית של הסרט. עבודתה של מריאם היא ריטוש תמונות: תיקון פגמים, העלמת פרטים לא רצויים, יצירת מציאות חזותית "משופרת" ומותאמת לעולם הפטריארכלי־דתי שבו היא חיה. מאזאהרי אינו משתמש במקצוע זה כפרט ביוגרפי מקרי, אלא כמפתח תמטי להבנת המבנה הרעיוני של הסרט. פעולת הריטוש הופכת לאנלוגיה לפעולתה המוסרית: כפי שהיא מוחקת פרטים מתמונה, כך היא מוחקת את המעשה מהמציאות. באמצעות עריכה, בחירה והסתרה, הקולנוע עצמו הופך לאובייקט רפלקסיבי, למדיום שמזכיר לצופה את כוחו לעצב אמת.
ההקשר הרפלקסיבי מחדד את מקומו של הסרט בתוך המסורת של הקולנוע האיראני. מאז שנות השמונים והתשעים פיתחו יוצרים כמו מחמלבף, מג'ידי, קיארוסטאמי ואחרים קולנוע שמבקש לבחון את היחס בין מציאות לייצוג, בין אמת לתיווך. קיארוסטמי חקר ביצירותיו את גבולות התיעוד ואת היכולת של הקולנוע ליצור מציאות אלטרנטיבית. הוא עשה זאת באמצעות התבוננות המצלמה בגיבורה שיוצרת את המציאות מחדש על ידי משחק בין בדיה לאמת. בהמשך, העבירו יוצרים, לדוגמה אסגאר פרהאדי, את הדיון הזה למישור המוסרי: סרטיו מציבים דמויות במצבי קונפליקט שבהם האמת אינה חד־משמעית, והצופה נדרש לגבש עמדה בנוגע לקונפליקט. פרהאדי בונה דרמות מורכבות של נקודות מבט סותרות.
מאזאהרי ממשיך קו זה ומקצין אותו. Retouch מצמצם את האפשרויות ומותיר את הצופה מול החלטה אחת, בלתי מוסברת כמעט; אין ריבוי נרטיבים, אין עדים, אין מערכת משפטית או חברתית שמתווכת את האירוע. יש רק מבט אחד, של מריאם, והיעדר הפעולה שלה. בכך הסרט מוותר על מנגנוני ההצדקה המקובלים ומציב את הצופה מול ריק מוסרי.
הבחירה הזו קשורה גם לביוגרפיה של מאזאהרי. הוא נולד בטהראן בשנת 1981 והחל את דרכו כמבקר קולנוע לפני שפנה ליצירה תיעודית. במשך שנים יצר סרטים דוקומנטריים שבהם פיתח רגישות לפרטים קטנים, למצבים יומיומיים. המעבר לפיקשן אינו מבטל את הרקע הזה אלא מעמיק אותו: גם ב־Retouch מורגשת תחושת מציאות חזקה, שימוש במשחק מינימליסטי, הימנעות מדרמטיזציה יתרה. המצלמה מתבוננת ומאפשרת לאירוע להתפתח בקצב טבעי. מאזאהרי עזב את איראן לאחר עשיית הסרט ובמקביל למחאת החיג'אב של נשים איראניות ב־2018.
המרחב הביתי שבו מתרחש הסרט הוא מרחב טעון במיוחד בהקשר האיראני. בקולנוע המערבי הבית נתפס לעיתים כמקום של ביטחון ואינטימיות, הופך כאן לזירה של אלימות שקטה. לא מדובר באלימות גלויה אלא בכוח סמוי של לחץ חברתי, מבנים פטריארכליים ושגרה חונקת. הסרט אינו מציג את הבעל כדמות מפלצתית, אך גם אינו מייצר אמפתיה כלפיו. היעדר המידע על יחסיהם מותיר את הפרשנות פתוחה: האם מדובר בנקמה? בהישרדות? באדישות? או אולי בקריסה מוחלטת של המוסר? מה קרה לפני כן?
עמימות זו היא אחד מהישגיו הגדולים של הסרט. מאזאהרי אינו מספק תשובות, אלא יוצר מרחב של אי־ודאות. הצופה נדרש להשלים את הפערים, להשליך את ערכיו ואת פחדיו על הסיטואציה. במובן זה, הסרט פועל כמראה לצופה: הוא שואל לא רק מה קרה, אלא מה משמעות הדבר עבור מי שמתבונן.
היבט נוסף שמחזק את הממד הרפלקסיבי הוא השימוש בזמן. הסרט אינו ממהר. הוא מאפשר לרגעים להתארך, למבטים להישאר תלויים באוויר. השהיה זו יוצרת מתח שאינו תלוי בפעולה אלא בציפייה לפעולה – שאינה מגיעה. זהו מתח מסוג אחר, לא דרמטי במובן הקלאסי אלא במובן הקיומי. הצופה מחכה שמריאם תעשה משהו, שתתערב, שתשנה את המצב, אך הציפייה הזו מתנפצת שוב ושוב.
הקולנוע האיראני ידוע ביכולתו לעבוד עם מגבלות תקציביות, פוליטיות, צנזוריאליות ולהפוך אותן ליתרון אסתטי. Retouch הוא דוגמה מובהקת לכך. המינימליזם אינו רק בחירה אמנותית אלא גם אסטרטגיה: צמצום אמצעים שמאפשר ריכוז מקסימלי במשמעות. כל תנועה, כל מבט, כל חיתוך עריכה נושא משקל. אין עודפים, אין הסחות דעת.
הסרט התקבל באהדה, זכה להכרה רחבה והפך לאחד הסרטים הקצרים המדוברים של העשור האחרון. עם הפרסים המרכזיים שבהם זכה נמנים פרס הסרט הקצר העלילתי הטוב ביותר בפסטיבל טרייבקה ופרסים בינלאומיים רבים נוספים. אך מעבר להצלחה זו, חשיבותו של Retouch נעוצה ביכולתו לנסח מחדש את תפקידו של הקולנוע. זהו סרט שמזכיר כי הקולנוע אינו רק כלי לסיפור סיפורים אלא גם מנגנון של בחירה, של עריכה, של מחיקה. כמו מריאם, גם היוצר בוחר מה להראות ומה להסתיר. ההכרה בכוח זה ובאחריות הנלווית אליו היא אחת התמות המרכזיות של הסרט.
בסופו של דבר, Retouch אינו מציע קתרזיס. הוא אינו פותר את המתח ואינו מספק נחמה. במקום זאת, הוא משאיר את הצופה עם שאלה פתוחה, כמעט בלתי נסבלת: עד כמה המציאות שלנו היא תוצאה של חזרות משחק ועריכה, ועד כמה אנו מוכנים, או מסוגלים, למחוק ממנה את מה שאיננו יכולים לשאת, ולבחון את גבולות הצפייה שלנו. באחד הראיונות שנתן, מאזאהרי הסביר כי נקודת המוצא לסרט הייתה חווית צפייה בסרטון ויראלי שבו אדם נלכד מתחת למשקולת כבדה שעה שהמצלמה ממשיכה לתעד אותו. מכאן עולה כי היסוד הראשוני של Retouch אינו דרמטי אלא קולנועי: זהו רגע של צפייה ממושכת, כמעט כפייתית, שבו הצופה אינו מתערב אלא מתבונן. בהקשר זה ניתן לראות את מריאם כמעין הכפלה של הצופה בזמן שהיא ניצבת מול הסיטואציה כפי שאנו ניצבים מול המסך. כלומר, הסרט אינו רק סיפור על אישה שאינה מצילה את בעלה, אלא על עצם האפשרות לצפות בסבל מבלי לפעול. מאזאהרי מציין כי המתח שנוצר בסרט נע בין אימה לאבסורד, בין טרגדיה לרגעים כמעט מגוחכים. נקודה זו מאירה את המבנה הרגשי של הסרט: הצופה אינו יכול להתמקם בעמדה אחת יציבה. הרגע שבו הסיטואציה הופכת "מחרידה" ואז "כמעט מצחיקה" מעורר אי־נוחות עמוקה, משום שהוא חושף את המנגנונים הלא־רציונליים של תגובתנו לסבל. בכך הסרט חותר תחת הציפייה ליציבות מוסרית או רגשית ומשקף מורכבות אנושית וקולנועית.
בהתייחס לדמותה של מריאם, הסרט נמנע מלייצג פרספקטיבות רחבות על החברה האיראנית אלא חוויה רחבה יותר, כמעט אוניברסלית, וזאת על ידי התמקדות בגיבורה, בעבודתה ובפעולותיה תוך שמירה על מבנה דרמטי פתוח. הסרט נוגע בפנטזיה מודחקת, לא בהכרח של רצח, אלא של היעלמות האחר, של שחרור מיחסים מכבידים. כאן מתגלה הממד הפסיכואנליטי של הסרט: הוא לא רק מציג פעולה קיצונית אלא חושף משאלה סמויה, המתקיימת ברמה לא מודעת. בה בעת, מאזאהרי מתאר את מריאם כדמות שכבר חשבה על האפשרות הזו בעבר, כחלק ממנגנון נפשי שבו אנשים מדמיינים תרחישים קיצוניים אך אינם מממשים אותם. הרגע שממחיש זאת בסרט הוא הרגע שבו הדמיון הופך למעשה. בכך הסרט מתפקד כמעין ניסוי מחשבתי: מה קורה כאשר מחשבה חולפת הופכת למציאות? כיצד משתנה הסובייקט כאשר הגבול בין פנטזיה לפעולה נפרץ?
המלחמות בשנים האחרונות במזרח התיכון, ובמיוחד בהקשר האיראני, הביאו לשימוש יתר במילים "חירות" ו"שחרור", ונדמה שככל שהשימוש בהן גדל, כך הן מתרוקנות ממשמעותן. אולם, הסרט מציע פרספקטיבה מורכבת יותר: המעשה של מריאם אינו מוביל אותה בהכרח לחירות. אמנם היא משתחררת מהקשר הזוגי, אך נכנסת למצב של הסתרה מתמדת, שבו היא נאלצת "לרטש" את המציאות לאורך כל חייה. נקודה זו מחזקת את הקריאה הרפלקסיבית של הסרט: פעולת הריטוש אינה חד־פעמית אלא תהליך מתמשך של הישרדות בעולם שכופה את הריטוש וההעלמה עד כדי אימוץ של פרקטיקות אלה בחיי היומיום. החירות מתגלה כאשליה, והחיים שלאחר המעשה הופכים למעין הופעה מתמדת.
היבט נוסף של הסרט קשור בהשפעה של מגבלות הצנזורה באיראן. גם אם הן לא השפיעו ישירות על התסריט, הן מכתיבות צורך בשימוש בשפה קולנועית מרומזת, שבה האלימות אינה מוצגת ישירות אלא מתרחשת דרך היעדר. זוהי פעולה היצ'קוקיאנית שעוסקת בהעמדת פנים, בחרדות שהופכות לפעולה במציאות. ניתן לומר ש־Retouch פועל לא רק כסיפור על דמות אלא כהרהור על עצם פעולת הצפייה, על הפער בין מחשבה למעשה, ועל האפשרות המטרידה לעצב את המציאות כפי שמעצבים דימוי. דימוי שהצופה יוצק לתוכו תוכן ומשמעות לא פחות מהיוצר.
