הסרט ליבורנו (11 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
מיקי פולונסקי הוא אחד מיוצרי הקולנוע הישראלים שהצליחו להביא לידי ביטוי באופן המובהק ביותר חתימת יד קולנועית מגובשת וייחודית באמצעות סרטים קצרים. הקול האישי שלו, שעובר כחוט השני בששת הסרטים הקצרים זוכי הפרסים שביים בין השנים 2013 ל-2020, הוביל כבר לכמה רטרוספקטיבות בפסטיבלים בינלאומיים. הסרט ליבורנו (2016) מדגים את החתימה הקולנועית הזו: התמקדות תוכנית ואסתטית במבנים משותפים, שכונות ושיכונים; שוטים מאופקים ולרוב פתוחים וממושכים שמציגים את ההתרחשות האנושית בקרבם ממש כשם שהם גם מסתירים אותה; ומן שקט שמייצר הרבה מאוד אי-שקט. זה על רגל אחת.
ליבורנו נפתח ונסגר לעיני הצופה כמו דף שחור שמקופל לשניים. חמשת השוטים הליליים שמרכיבים אותו מולידים מבנה סימטרי, כמעט פלינדרום: השוטים הראשון והאחרון מתעדים מאותה זווית חיצונית בניין הניצב בין כמה בניינים אחרים. גם השוטים השני והרביעי חולקים קומפוזיציה זהה: שני חדרים בדירה וביניהם קיר שמחלק את הפריים לשניים. בחדר אחד, אם, כלבה וטלוויזיה שממנה בוקעים שידורים דוברי רוסית. בחדר השני, בן. בין השוטים האלה השוט השלישי והארוך ביותר, מרכז הסרט, שבו מתרחש פשע – גניבה של אופניים.
הגניבה מתבצעת לאחר שאביו של הבן מתקשר לטלפון בדירה. הבן מתעקש שהוא אינו יכול לרדת למטה, שהאבא הבטיח שלא יעשו זאת יותר, שהוא אינו רוצה לעשות את זה שוב, שהאבא כל הזמן משקר. לבסוף הוא נענה לאביו, ובשוט שמצולם מבעד לחלון הדירה, תוך תנועת מצלמה ממושכת מטה, אנחנו רואים את הבן פוגש דמות גבר שממתינה מתחת לבית, ולצידה רכב שעל גגו שני זוגות אופניים. המרחק והחשיכה מקשים עלינו ללקט את כל הפרטים מנקודת המבט המשקיפה על ההתרחשות ממרום הבניין, אבל אפשר לראות את הבן מחבק את הדמות הגברית, מטפס מעל לשער בית הספר הנעול, ממתין שהגבר ייתן לו דבר מה, רץ פנימה ברחבת בית הספר עד שדמותו נעלמת מאחורי מבנה, וחוזר עם זוג אופניים ראשון ואחר כך עם שני. בסיום הפעולה, הבן צועד חזרה לכיוון הבניין, והגבר נשאר עם שלל זוגות האופניים. השוט שתיעד את ההתרחשות מתוך הדירה ממשיך בעוד הגבר מדליק סיגריה, נכנס לרכב ונוסע, ואז מופיע בפתאומיות הבן בקדמת המסך, בין המצלמה לחלון. גבו המיוזע והמתנשף מופנה אל עיני הצופה, פניו מביטות מבעד לחלון. כעבור רגע הוא פונה לחדר של האם הישנה, מתיישב לידה וצופה בטלוויזיה.
ההתמקדות בסרט באבא, בן וגניבה של אופניים מזקקת התכתבות עם היסודות העלילתיים באחת מיצירות הקולנוע המכוננות של הנאו-ריאליזם האיטלקי, "גונבי האופניים" (1948) של ויטוריו דה סיקה. הבחירה לקרוא לסרט ליבורנו – שם של עיר נמל בטוסקנה וגם של רחוב בעיר בת ים שבה גדל פולונסקי – יכולה להתפרש כקריצה של פולונסקי הבאה לרמז ליד המכוונת מאחורי ההתכתבות. השוואת שני הסרטים עשויה לעזור בפענוח ליבורנו, שהתמציתיות שלו משאירה הרבה מרחב לפרשנות הצופה.
אצל דה סיקה, האב אנטוניו הוא בן מעמד פועלים ברומא של אחרי מלחמת העולם השנייה. זוג האופניים שבהם תלויה הפרנסה שלו נגזל ממנו. אחרי חיפושים ממושכים שבהם מצטרף אליו בנו הקטן, ברונו, אנטוניו המיואש מנסה לגנוב בעצמו זוג אופניים, נתפס לעיני בנו, משוחרר מתוך רחמים, והוא והבן צועדים בדמעות הביתה, יד ביד. הצגת הקונטקסט לגניבה שנעשית מתוך מצוקה קיומית, והצגת דמעות החרטה בתקריב על פני האב הנחשף ברגע של חולשה וכלימה מול בנו, מעניקות ל"גונבי האופניים"נופך של גאולה מוסרית. בליבורנו, לעומת זאת, אקט הגניבה שיוזם האב לא קורה ברגע אחד של ייאוש, אחרי שכלו כל האפשרויות האחרות. תחינותיו של הבן מלמדות אותנו שמדובר בפשע רפטטיבי. גם ריבוי האופניים שנשדדים רק באותו ערב הוא תזכורת שלא מדובר בכלי התחבורה האחד שהאבא תלוי בו כדי שיוכל לעבוד. לפשע יש אלמנט של ייתור, והוא נעשה בתכנון ובסיסטמתיות. מי שפועל במידה מסוימת של לית ברירה, כשמופעלים עליו לחצים, הוא הבן. להבדיל מברונו, הבן בליבורנו הוא לא משקיף מהצד המשמש כמצפן מוסרי, אלא שותף לפשע. גם אצלו זו אינה מעידה ראשונה. כשאנחנו בעולם של ליבורנו, איננו עדים לרגע שבירתו של עמוד השדרה המוסרי, אלא לעוד ניסיון כושל לבנות אותו מחדש.
תחושת הרפטטיביות והכליאה במעגל שאי אפשר לצאת ממנו מועצמת על ידי רצף הקומפוזיציות החוזרות על עצמן ומקנות למבנה הסרט איכות של מטוטלת. באופן זה, ליבורנו מאתגר את מבנה הנרטיב הקולנועי הקלאסי השואף להתפתחות, שיא והתרה. אפשר להגיד שהדטרמיניזם החברתי שעולה ממנו מזכיר דווקא את סיפור חייו האמיתי של הכוכב של "גונבי האופניים". למברטו מג'יוראני, שמגלם את אבי המשפחה אנטוניו, היה עובד מפעל והתגלה על ידי דה סיקה בתהליך ליהוק הסרט. "גונבי האופניים" העניק לו תהילה והכנסה זמנית, ואפשר לו ולמשפחתו לצאת לחופשה ולקנות רהיטים. לאחר מכן, מג'יוראני, שנחשב בטעות לסיפור הצלחה ששווה מיליונים, פוטר מהמפעל, ניסה נואשות לבסס את הקריירה הקולנועית שלו, לוהק מדי פעם כניצב, והמשיך לחפש עבודות מזדמנות. במאמר במגזין לייף נאמר שהיה מעדיף את העבודה הקודמת שלו על פני החיים ככוכב הסרט. בסופו של דבר, הקולנוע החברתי האידיאליסטי ששלף אותו מחייו הקודמים דירדר אותו חזרה אל אותה מציאות שיוצריו שאפו לשנות.
לצד יופיו האנושי האדיר של "גונבי האופניים", האירוניה הכואבת שעולה מסיפור חייו של מג'יוראני שמה בסימן שאלה את ההיטהרות הנפשית שהסרט מעניק לצופה בסופו. בליבורנו, במקום לזכות בהתרה מתגמלת, הצופה מוצא את עצמו מציץ מבעד לחלון בפשע נטול חרטה ניכרת לעין שמתרחש ממש מתחת לאפו. עמדת המציצן מעלה את השאלה אם הצופה הוא לא בעצמו שותף שקט שמכשיר את עוולות החברה, קצת כמו שצופי "גונבי האופניים" נהנו להזיל דמעה עם דמותו של מג'יוראני בהופעה שהותירה אותו בסופו של דבר חסר כול בלי שיהיה מי שיחמול עליו.
הבדל נוסף בין שני הסרטים הוא ההבדל האסתטי. תאורטיקן ומבקר הקולנוע אנדרה באזן תיאר את "גונבי האופניים" כסרט בעל סגנון בימוי שקוף, נטורליסטי, בעל כוח יוצא דופן בביטול ה"קולנועיות" שלו במטרה לפנות את מלוא המקום להתבוננות בפיסת חיים. בליבורנו, לעומת זאת, הבחירות האסתטיות רבות הנוכחות כמעט הופכות את המצלמה למשתתף נוסף בסרט, כאילו היא מתעדת גם את הפעילות שלה עצמה, לא רק את תוכן הפריים. השימוש בשוטים הממושכים, בתנועת המצלמה האיטית מטה, בהופעת דמות הבן בפתאומיות בקדמת המסך, גורמים לתחושה שפולונסקי בונה מחדש את יסודות הסיפור הנאו-ריאליסטי באסתטיקה שההשראה שלה היא דווקא סרטיו של אנדרה טרקובסקי.
בליבורנו, בדומה לסרטיו של טרקובסקי, שוטים ממושכים באופן ניכר מקרבים את זמן המסך אל זמן המציאות, ואת תשומת לב הצופה לשניהם. כשאנחנו מתבוננים בשוט אחד בבן מגיח מתחת לבניין הרחק מהמצלמה הצופה עליו מלמעלה, ואז מופיע שוב בתוך הדירה כשגבו כמעט צמוד לעדשה, אנחנו חווים תחושת ודאות שבזמן שהמצלמה פעלה, השחקן השלים את מלוא המסלול מעלה אל הדירה. הידיעה הזאת מולידה אפקט דטרמיניסטי של תנועה, של גוף שהולך בדרכים וכיוונים שאין להם מניעה – מעלה ומטה, על קו מוכן מראש. לצד תחושת הוודאות, היעלמות הדמות מהפריים ומעיני הצופה וחזרתו המפיעה אליו משמשות גם תזכורת למגבלות מצלמת הקולנוע המציגה לצופה רק את החלקים מהמציאות שהיא יכולה ללכוד. אם המציאות ממשיכה להתקיים גם מחוץ לנקודת המבט של הצופה, עליו לקבל את העובדה שאין לו שליטה מלאה עליה. גם שמירת המרחק האופטי מהדמויות המצולמות, צילום עורפו של הבן והסתרת פני ההורים משאירים את הצופה במידה מסוימת של אפלה, בלי לכפות עליהם פרשנות רגשית אחת או אחרת של ההתרחשות. כשהבן המיוזע והמתנשף שחזר כרגע מהמפגש עם אביו ניגש אל חדר השינה של אימו הישנה וצופה בחשיכה בטלוויזיה, המצלמה נותרת במקומה, בשוט הפתוח על שני חדרי הבית. בהיעדר תקריב על עיניים דומעות או על יד שלופתת יד של הורה, הצופה נותר לתהות מה הבן מרגיש מאחורי פניו החתומות נוכח הכניעה שכרגע חווה לדרישת האב ולפשע שלא רצה לקחת בו חלק.
בתוך אי הוודאות, הסרט מפנה מקום לצופה לחוות את התחושות העולות מתוך חשכת השוטים, להתמקד ארוכות בנקודת אור של מטוס שחוצה את השמיים בשוט הסיום, או להתבונן בשוט הפתיחה בדמות אישה בריבוע מואר של חלון אחד ודמות גבר בחלון אחר, שחולקים בניין בעוד חייהם מנותקים זה מזה בדירות נפרדות. הקיום בסרט נחצה בין החדרים הנפרדים; בין הדמויות שלעולם לא מנהלות שיחה שבה נשמע יותר מקול אנושי אחד; בין השפות השונות – העברית והרוסית – המעלות שאלות על חציית הזהות בעקבות הגירה; בין החוץ לפנים; ובעיקר בין המעלה למטה, שמודגש בתנועת המצלמה היורדת בשוט השלישי ובזווית הצילום הנמוכה בשוטים הראשון והאחרון. הניכור שעולה מהשוטים הללו משתלב עם אסוציאציות אפשריות של מגדל בבל, של סולם חברתי, ובהסתכלות הפטאלית ביותר – גם של שמיים וארץ, ושל ירידה במדורי גיהינום.
ליבורנו הוא סרט שעולה ממנו אינטימיות שיכולה כמעט להדהד זיכרון ילדות אישי. עם זאת, הוא אפקטיבי באותה מידה גם כאלגוריה: בן העלייה הגר במקום שמחקה בשמו את אירופה הרחוקה, חוזר ומשרת את הצרכים (או להבדיל, מגשים את השיגיונות) של דור האבות כשוליית גנב בחסות החשיכה, הגונב ממוסד שמטרתו חינוך הדור הבא. אם לא מתוך הסרט מגיעה הגאולה שתשנה את המציאות ותשבור את מעגל הביזה, אולי הצופה צריך לחשוב מה הוא יכול לעשות כדי להביא אותה.
