הסרט התיעודי הקצר השכן עבדי (28 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
יוצר הקולנוע ההולנדי דואה דייקסטרה ידוע בגישתו המטא-קולנועית המדגישה את מאחורי הקלעים של עשייתו. הוא משלב בסרטיו בין מדיות ותחומי עשייה שונים, למשל ריאליזם תיעודי עם צילום והפקה עלילתיים לצד אנימציה. סרטו הקצר השכן עבדי מותח את גבולות הנרטיב הקולנועי במיזוג בין מדיות שונות בזמן מסך קצר (כ-28 דקות). הסרט, שהוקרן בבכורה בפסטיבל לוקרנו בשנת 2022, משמש עדות לשליטתו של דייקסטרה בטכניקות קולנוע מגוונות ולמחויבות שלו לחקור מבעד לעדשה חוויות אנושיות מורכבות בעזרת מבנים נרטיביים חדשניים.
השכן עבדי משחזר את סיפור חייו יוצא הדופן של גיבורו, עבדי, שמשתתף ביצירת הסרט. מסגרת הסיפור כוללת את ילדותו בסומליה, שם נתקל באלימות קשה, את הגירתו להולנד ואת הידרדרותו לפשע. שכנו של עבדי, במאי הסרט, משתמש בציוד הסטודיו שברשותו כדי לשחזר באופן משכנע את חייו של עבדי. ביצירת הנרטיב, דייקסטרה רותם מערך של כלים טכניים, בהם סטים מיניאטוריים שבתוכם מוקרנות סצנות מחייו של עבדי, דגמים של עצמים מוגדלים או מוקטנים מתוך רחובות, בתים ואתרים בחייו, ומסך ירוק שנמצא בכל מקום. אלמנטים אלה משתלבים כדי לטשטש את הקווים בין הסיפור האמיתי שמסופר בגוף ראשון של עבדי לבין שחזורים מבוימים מנקודת מבטו של הבמאי. טכניקה זו מעצימה את משחק הגומלין בין אמת לבדיון. יתר על כן, עבדי נוטל על עצמו תפקיד מרכזי בתהליך היצירה ככותב שותף וכדמות נוכחת מול המצלמה כדי לספר את חוויותיו וגם להדריך את השחקנים והניצבים בשחזור הסצנות באופן חי ומשכנע.
דייקסטרה נוטל על עצמו תפקיד רב-תכליתי ועובר בצורה חלקה בין תפקידו כבמאי, צלם קולנוע, מעצב סאונד ואמן אפקטים חזותיים. גישה מעשית זו של one man show מעניקה לסרט תחושה של לכידות אמנותית. המוזיקה שהלחין רוב פיטרס טוענת את הנרטיב בתחושת מתח ורגש.
השכן עבדי חורג מגבולות הסיפור המסורתי ועוסק ברמת המטא גם בחקר בין טכנולוגיה ונרטיב. באמצעות הגישה החדשנית של דייקסטרה, הסרט אינו רק מתאר את חייו של עבדי אלא גם משמש כפרשנות על העשייה המשתנה של יצירת סרטים דוקומנטריים בעידן הדיגיטלי. כסוגה דוקומנטרית השכן עבדי הוא סרט דוקומנטרי אינטראקטיבי המשתמש באמצעים של מדיה חדשה, ובה בעת הוא סרט "דוקומנטרי חי" (living documentary) שמאפשר לגיבור שלו לחוות שוב רגעים מחייו בעזרת השחזורים העלילתיים. הסרט אינו מוצר מוגמר אלא דווקא מוצג כתהליך בעשייה שהצופים מקבלים הצצה אל מאחורי הקלעים של עשייתו.
במהותו, "סרט דוקומנטרי חי" מדגיש את היחסים הדינמיים בין המושא התיעודי לבין סביבת חייו. לדוגמה, עבדי משתתף בסצנות עם תפאורות שונות שמייצגות את הסביבה שבה חי בסומליה. הימצאותו בסט שמדמה את רחובות שכונתו בסומליה כבמה עם אחורי הקלעים החשוף לקהל הצופה הופכת את החוויה של עבדי לחיה ואותנטית, שמגיבה לשחזור באופן אותנטי. חוויית הצפייה בסרט, אפוא, אינה כשל צפייה בסרט דוקומנטרי המצולם באתרי ההתרחשות בסומליה במטרה לייצג נאמנה את החיים בלוקיישן המקורי. להיפך, הסרט מתעד את החוויה של עבדי כמי שמשתתף בשחזור מלאכותי ובדיוני, והאותנטיות של הסרט נובעת מהחשיפה של אמצעי המבט הקולנועיים לעבדי עצמו ולצופים.
כסרט תיעודי אינטראקטיבי השכן עבדי מבסס את האינטראקטיביות כמרכיב ליבה בעשייה הקולנועית, וככזאת שמדגישה את הפוטנציאל הטרנספורמטיבי של טכנולוגיות דיגיטליות בעיצוב מחדש של נושא התיעוד. הטרנספורמטיביות באה לידי ביטוי בסביבה המשוחזרת באולפן צילום סטרילי, והיא טומנת בחובה גם את הממד הרגשי של שינוי בתודעה של עבדי ושל הצופה. כלומר, באמצעות השימוש החדשני שלו בטכנולוגיה והמבנה הנרטיבי הסוחף, הסרט חוצה את הגבולות המסורתיים ומזמין את הצופים להעמיק בסיפורו של עבדי – לא רק בפרטיו הביוגרפיים אלא גם לעסוק באופן השחזור עצמו כרובד נוסף של סיפורו האישי. דייקסטרה יצר חוויה קולנועית דינמית על ידי טשטוש ההבחנות בין מציאות לבדיה ובין עבר להווה, חוויה המאתגרת את המושגים המקובלים של בימוי דוקומנטרי.
ככל שהנרטיב מתפתח, הצופים הופכים להיות משתתפים פעילים במסעו של עבדי ומנווטים כמוהו בין מציאות לדמיון. בתהליך זה, הסרט משמש כזרז להתבוננות פנימית ולאמפתיה כלפי גיבור הסרט, ולהבנה עמוקה יותר של חוסנו מול מאורעות חייו. כמו כן, הטכנולוגיה, העיצוב, המסך הירוק והצילום מחדדים את ההקשר החברתי-תרבותי הרחב יותר שסיפור חייו של עבדי מתקיים בו, כמו מלחמת האזרחים בסומליה ומהגרים אפריקאים באירופה בכלל, ובהולנד בפרט. עבדי אינו המהגר הזר שאינו מודע למצלמה, הוא לוקח חלק פעיל בסרט, ועין המצלמה אינה מתבוננת בו, אלא הוא מתבונן בעדה ועובר תהליך של עיבוד רגשי.
הסרטים של אלן רנה וכריס מרקר הם עדות להשפעה העמוקה של הקולנוע בחקר המורכבות של החוויה האנושית, במיוחד בהקשר של טראומה, פוליטיקה וקִדמה טכנולוגית. ביצירות "הירושימה אהובתי" של אלן רנה (1959) ו"המזח" של כריס מרקר (1962) יוצרי סרטים אלה מתעמקים במשחק הגומלין המורכב בין זיכרון, היסטוריה והמנגנונים של המודרניות. זאת, דרך המאורעות הפוליטיים של זמנם והכוח הטרנספורמטיבי של הטכנולוגיה בעיצוב התודעה האנושית.
שחזורים מלאכותיים באמצעות טכנולוגיה שכיחים בקולנוע כאמצעי להתמודדות עם טראומה קולקטיבית וגלובאלית. ב"הירושימה אהובתי" מייצג רנה את טראומת המלחמה ואת ההשפעות המתמשכות של פצצת האטום על הנפש הקולקטיבית על ידי שחזורים מסרטים יפנים שנעשו לאחר הטלת הפצצה. באמצעות הנרטיב המפוצל של רומן בין אחות צרפתייה לאדריכל יפני הסרט בוחן את הטבע השזור בין הזיכרון האישי והקולקטיבי. רנה השתמש בטכניקות עריכה חדשניות כדי לעורר את אופיו המפוצל של הזיכרון ולטשטש את הגבולות בין עבר והווה, מציאות ובדיון. הפיצול הזה משקף את הדיסוננס הפסיכולוגי שחוות הדמויות כשהן מתמודדות עם הטראומות של עצמן תוך כדי עדות לזוועות הירושימה.
באופן דומה, "המזח" מספר על אדם רדוף על ידי זיכרון ילדות בין חורבותיה של פריז פוסט-אפוקליפטית. דרך מסעו של הגיבור בזמן באמצעות סדרה של ניסויים, מרקר חוקר את הטבע המחזורי של ההיסטוריה ואת התמשכות הטראומה לאורך הדורות. השימוש בתמונות סטילס יוצר תחושה של נוסטלגיה רודפת שמדגישה את שבריריות הזיכרון לנוכח הקדמה הטכנולוגית.
ניתן לזהות מכנה משותף בין דייקסטרה בשנת 2022 לרנה ומרקר שמונים שנה קודם לכן במעורבות בתהפוכות הפוליטיות של זמנם ובשימוש באמצעי המבע של הקולנוע והטכנולוגיה בסרטיהם ככלי לביקורת חברתית ולפרשנות פוליטית. לצד יוצרים רבים אחרים שהשתמשו בטכנולוגיה ומדיה חדשה כדי לבחון את גבולות הקולנוע, שלושת היוצרים עוסקים בטכנולוגיה כחרב פיפיות שיש בכוחה לשחרר את גיבורי סרטיהם, אבל גם בעלת פוטנציאל להרס. ב"הירושימה אהובתי" רנה משווה בין דימויים של מודרניות, כמו המצאה של פצצת האטום, להרס שהיא זורעת בכל מקום, ומדגיש את היחס הפרדוקסלי בין קדמה לחורבן. השימוש בטכניקות צילום ועריכה חדשניות ובנרטיבים לא ליניאריים משקף את השפעת הניסויים המודרניסטיים בקולנוע, ובמקביל כפרשנות להשפעות הדה-הומאניות של לוחמה טכנולוגית והשימוש בבינה מלאכותית כאמצעי להרג המוני.
באופן דומה, השימוש של מרקר בטכניקות ניסיוניות ב"המזח", כגון שילוב תמונות סטילס וקריינות, מדגיש את כוחה הטרנספורמטיבי של הטכנולוגיה בעיצוב מחדש של התודעה האנושית. מסעו של הגיבור בזמן באמצעות ניסויים טכנולוגיים מדבר על החיפוש הנצחי של האנושות אחר התעלות ואלמוות, אפילו מול האבדון הממשמש ובא. עם זאת מרקר מזהיר גם מפני הסכנות של היבריס טכנולוגי, כפי שמעיד גורלו של הגיבור.
כמו רנה ומרקר, גם דייקסטרה מודע לגבולות של המדיה החדשה, הבינה המלאכותית וניסיונות הקולנועיים שהוא מבצע בסטודיו שלו בנוכחות עבדי, בהשתתפותו ואף בהובלתו את הנרטיב. במהלך הסרט, עבדי מתייחס לכך שהסטים המלאכותיים, הניצבים והמסך הירוק שאמורים לספק לו שחזור של רגעים מחייו, אינם אלא משחק מוגבל שהשימוש המוגבר בו יכול לפגום בכבודה של ההיסטוריה וחיי האדם הרבים שגבתה. הנימה האירונית הנלווית לדיאלוג בין דייקסטרה לעבדי מנכיחה את המודעות של שניהם למגבלות אמצעי המבע והטכנולוגיה כדי לייצג את החוויה האנושית לעומקה.
