הסרט הקצר מיתוס (18.5 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
* כדי לצפות בסרט, יש לאשר עוגיות YouTube/Vimeo דרך אייקון העוגייה הכחול שבתחתית המסך.
איש צעיר בלבוש צבאי עם פנס דלוק ואקדח ביד מתהלך בתוך בית. הוא מאיר את המרחב הביתי החשוך ומתעד בטלפון את הנעשה. אנו מורגלים לזהות דימויים שכאלו מהשטחים, למשל כשחיילים מתעדים פעולת פשיטה לילית על בית פלסטיני. אבל בין אלומות האור מתחילה תמונה פרדוקסלית לערער על ההבנה הראשונית, שזהו תיעוד של פשיטה. הסיבות להטלת הספק הן כי הוא לבדו, אין לו מכשיר קשר, והלבוש שלו, למרות מאפייניו הקרביים, אינו דומה לאלו של חיילי צה"ל. הצעיר פורץ אל תוך חדר השינה ומעיר איש מבוגר משנתו. ניכר שהמבוגר מזהה את הצעיר ומופתע הן מהיקיצה הפתאומית והן מנוכחותה של הדמות בחדרו. הצעיר מורה למבוגר לעמוד ולתעד אותו במצלמתו. כשהמבוגר פוצה את פיו וקורא לצעיר בשם "אוהד", והצעיר מבהיר ששמו "לירז", ממשיכה הספקנות של הצופה לערער על מהות הסיטואציה. לאחר מכן הצעיר מבקש מהמבוגר לחזור למיטה עם המצלמה הדלוקה כדי להמשיך לתעד את ההתרחשות, שבה הצעיר מחזיר את הדלת השבורה למקומה כדי לעשות העמדה מחדש (re-enactment) של הסיטואציה, ופורץ חזרה פנימה בצעקות "צה"ל, זה אינו תרגיל".
מכאן הסרט מיתוס ייקח את שתי הדמויות האלו ואת הצופה למסע שימשיך לטשטש, לבלבל ולחתור תחת אובייקטיביות הדימוי, מהות הצילום ויחסי הכוחות בין אב ובנו כאלגוריה ליחסי המדינה והאזרח.
הסצנה הבאה מדגישה במובהק את העיסוק בדימוי הצילומי: הצעיר מתעד את עצמו באמצעות הטלפון, בדומה לסרטוני "לייב" של הרשתות החברתיות. המבוגר, שאליו הצעיר פונה כ"אבא", בינתיים גולל בטלפון האישי שלו. הצעיר משתף שאביו הוא זוכה טרי של "פרס ישראל לביטחון" למרות שהוא בכלל שירת בקריה. האב מצידו מביט באפתיות בטלפון ובדרך, כאילו חווה סיטואציה זאת בעבר. סדקים נוספים מתחילים להופיע כשהאב שוב קורא לבנו "אוהד", והוא בתורו חוזר לעטות על עצמו את דמותו של לירז, החייל הקרבי ש"ראה דברים קשים", לדבריו. אך לאורך הנסיעה, בדיאלוג בין השניים, ימשיכו להופיע סתירות ופערים, למשל בנוגע לשירות הצבאי של הבן, האקדח שמתגלה כמזויף וניסיונותיו של האב להרגיע את בנו ולהוציא אותו מ"ההתקפים" שלו. האמת מתערערת לחלוטין כאשר האב טוען שבנו מאשים אותו בכך שלא גייסו אותו לצה"ל.
אז מה הוא הסיפור האמיתי? הסרט מתעתע ומעלה שאלה על מהות המציאות ומהות הבדיה. באמצע הסרט – במעבר א-דיאגטי לאולפן גרין קולנועי, שבו אוהד יושב ברכב, מוקף בציוד תאורה קולנועי – אמצעי הייצור חושפים את הסיפור האמיתי ואת מעמד המציאות והבדיה.
הצעיר מביט ישירות אל המצלמה ומספר סיפור צבאי שהשתתף בו, ושניתן לקבלו כמקור לטראומה שרודפת אותו. את הסיפור ממחישות סצנות קרב שהסרט חותך אליהן כמו פלאשים של הטראומה שצפה ועולה. לא רק חשיפת אמצעי הייצור ושבירת הקיר הרביעי חושפים את האמת העלילתית, אלא גם ה"פלאשבקים", שחדי העין יזהו כשוטים מהסרט לבנון (2009) של שמוליק מעוז. כמו כן קולו של האב, שמחזיר את אוהד אל המציאות ואל המרחב הדיאגטי של הסרט, שובר את אשליית הסיפור שאוהד מספר למצלמה. זיכרונותיו המדומים ירדפו אותו ויובילו אותו להתעמת איתם באלימות – כלומר באופן מזוכיסטי כלפי עצמו.
המשחק בין בדיה למציאות חושף את הייחודיות של הסרט, שמקביל בין דמות האב והבן ומבקש לבחון באמצעות שניהם את הטראומה הצבאית. בספרו חרדת ההשפעה הרולד בלום בוחן את היחסים בין משוררים מוקדמים לממשיכיהם. בלום טוען כי כל יוצר חדש חי בצל קודמיו המוצלחים, שמתפקדים כ"אבות רוחניים". היוצר חייב למצוא דרך להילחם בהשפעות אלו. בגישתו הפרוידיאנית, בלום טוען שעל "הבן" לבצע פעולה אלימה באמנות של "אביו" כדי לשחרר את עצמו משלשלות ההשפעה, לברוא את עצמו מחדש ולמצוא את קולו האמיתי.
מיתוס עושה מהלך כפול: אוהד בורא סיפור לחימה צבאי כדי לגבור על יוצרים קודמים שעסקו בנושא זה ממש, ובה בעת להתמודד עם האתוס הצבאי ועם הטראומה הבין-דורית של החוויה הצבאית. הסרט מדגיש את הטראומטיות של החוויה הצבאית ואת הדחף של הדור הצעיר להשוות את החוויה הצבאית לזו של דור האבות, להשתוות אליה ואף להתעלות עליה. הצורך הזה יותיר לרוב כל דור בטראומה, כפי שניתן לראות בסרטו השני של שמוליק מעוז, פוקסטרוט, שבו הדחף לצאת לקרב מותיר את הגבריות הישראלית פצועה ולא מתפקדת. על הבסיס הטראומטי הזה, מיתוס קושר את הטראומה האישית עם הטראומה הקולקטיבית דרך השימוש בסצנות מלחמה מסרטים ישראלים אחרים: מלבד קטעים מסרטו של מעוז מופיעים בסצנות הלחימה גם קטעים מהסרט ואלס עם בשיר של ארי פולמן. מיתוס מבקש לטעון כי גם אלו שלא שירתו בחיל קרבי חווים טראומה קולקטיבית דרך דימויי המלחמה המשותפים לכול, ובעיקר מתבטאים דרך שחזורם בקולנוע.
הטראומה הקולקטיבית מסבירה את הדחף של אוהד לתעד את עצמו ולתת לעצמו ביטוי באמצעות המצלמה. חוקר הקולנוע ביל ניקולס טוען במאמרו Documentary Reenactment and the Fantasmatic Subject משנת 2008 כי למושג העמדה מחדש יש מעמד ייחודי: האובייקט מבקש להיות מזוהה כייצוג של אירוע מן העבר, ובו בזמן מסמן כי אינו מייצג אירוע המתרחש בהווה. במילים אחרות, שחזורים או העמדות מחדש שואפים ליצור ייצוג עכשווי של אירוע מהעבר, ובכל זאת לדרוש שיתייחסו אליהם כאל ייצוג מהימן. התרבות הישראלית נוטה לבקר את מי שאינם משרתים בצה״ל, ולכן אוהד, שלא חווה על בשרו את החוויה הצבאית, מבקש ליצור לעצמו דימויים צבאיים כחייל באמצעות העמדתם מחדש מול המצלמה.
כך, תיעוד הסיטואציה הופך להיות מרכיב מרכזי באירוע, בבחינת השלמת החסר והפיכת הטראומה הנפקדת לחלק מטראומה קולקטיבית. לשם כך הסרט שוזר דימויים קולנועיים עם דימויים מצולמים של אוהד, שמבקש להפוך את עצמו לדמות החייל ההרואי של הקולנוע הישראלי.
אם נחזור להגדרתו הראשונה של בלום, ניתן לראות גם ביצירת הסרט ניסיון של יוצר הסרט (עומר מלמד) להיאבק עם הקולנוע ככלי להתמודדות עם הטראומה באמצעות קריעת הקטעים המקוריים ממטרתם המקורית, ניכוסם ושימוש בהם לכדי יצירת משמעות אחרת. ניתן לראות כי הסרט הוא ניסיון לגבור על היוצרים הישראלים הקודמים ועל התמודדותם עם הטראומה הצבאית, ולהתעלות עליהם.
איך אפשר לבטא את הטראומות הצבאיות דרך הקולנוע מבלי לחזור על מה שנעשה כבר קודם? מיתוס מציע דרך ייחודית לענות על השאלה הזאת. בסוף הסרט אוהד נכנס אל מנהרה חשוכה ומתחיל לירות. האם אלו צלילי הירי מהסרטים הקודמים שיורים עליו חזרה? האם הוא יורה בעצמו? הסרט מציע שהאפשרות היחידה שנותרת במצב זה היא פעולה אלימה על העצמי כאדם, חייל או יוצר.
