הסרט הקצר מירה (26 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
* כדי לצפות בסרט, יש לאשר עוגיות YouTube/Vimeo דרך אייקון העוגייה הכחול שבתחתית המסך.
כשכותבים על הסרט הקצר מירה (2023), שבוים על ידי הבמאית, השחקנית והמפיקה אלמה בן זאב ועוסק בסבתה מירה, עולה חשק לספר עליו בלי להיכנע מייד לחשיפת הרקע המשפחתי של השתיים. בסך הכול, הסרט, שזכה בפרס סרט הסטודנטים הטוב ביותר של פסטיבל אפוס, מתמקד בקשר קרוב וייחודי בין נכדה לסבתא בשנותיה האחרונות. הוא פותח צוהר קטן אל סיפורה של מהגרת שכילדה ברחה עם משפחתה מהגטו בקרקוב לברזיל בפתח מלחמת העולם השנייה, ובגיל 20 עלתה לישראל והפכה לחברת קיבוץ. הוא מציג אישה שחיפשה את ההנאה ממוזיקה גם בסביבת הקיבוץ הצחיחה ומרדה בשתלטנות של הממסד הקיבוצי כשזה הכתיב את אורחות חייה. היא העתיקה את חייה לתל אביב, לבוהמה של העיר הגדולה, שבה הרגישה, לפחות בהתחלה, פחד יותר מאשר שייכות. היא הפכה לאימא שהקדישה את כל כולה לזוג התאומות שלה, ושמביעה בסרט את הקושי בכך לא פחות מאשר את האהבה והמסירות. היא אישה ששוזרת כלאחר יד שירים לתוך שיחה יומיומית, וחוגגת את היופי של יום תל אביבי עם מזג אוויר נאה, גם כשהלילות בשלהי חייה רדופים על ידי סיוטים.
אבל מירה, ששם משפחתה לא במקרה הושמט מכותרת הסרט, ידועה יותר מכל כמירה פרלוב, אשתו של הקולנוען, האמן ומורה הקולנוע האגדי דוד פרלוב, ואימן של הכוריאולוגית והמנהלת האמנותית בתחום המחול נעמי פרלוב ושל עורכת הסרטים והמפיקה יעל פרלוב (בן זאב הבמאית היא בתה, ואת הסרט מצלם הלל בן זאב פרלוב, בנה של יעל ואחיה של אלמה). דמותה של מירה הונצחה ביצירתו המונומנטלית של דוד פרלוב, יומן (1983), העוסקת בחייו של פרלוב ומשפחתו. קטעים מתוך יומן שבהם מופיעה מירה ערוכים לתוך סרטה הקצר של בן זאב, לצד חומרים מסרטים נוספים: דוד פרלוב: דיוקן (2014) של רות ולק ויום ביומן אישי (1984) של אשר טללים. בשלוש היצירות האלה דוד פרלוב הוא דמות ראשית ומירה משחקת תפקיד משני. כפי שהיא מדגישה בסצנה מסרטו של טללים, כשהוא שואל אותה אם היומן, שבו פעלה כמפיקה, הוא גם היומן שלה, "אני משמשת אחד האובייקטים משום שאני פה, אבל זה בוודאי לא היומן שלי, זה של דוד."
בן זאב מנצלת את הסרט שלה להתמודדות עם מעמד מורכב זה של סבתהּ ומעלה תהייה על "הפער הזה בין להיות האישה המשכילה, המבריקה, ההשראה, ובין הבחירה שלה להיות בצילו של סבי, ללא תסכול." היא מבנה דמות בעלת סתירות פנימיות: מירה שקיבלה את תפקידה כזו שנשארת עם הילדות בבית, לעומת מירה שאינה רוצה להיות "זנב" לבעלה; מירה שמצולמת כשהיא נחבאת בתוך רכב ומציצה על בעלה העומד בחוץ ומצלם, לעומת מירה המתעקשת להוסיף בכתב יד את שמה "מירה" לצד השם "פרלוב" המודפס על דף; מירה שמתמסרת לחשיפה הכלולה בחיים לצד אומן לעומת מירה המתועדת בפרק הראשון של "יומן" בעת נופש באילת כשחיוכה הגדול לפתע מתפוגג, ואי אפשר לדעת מה היא חושבת מאחורי המבט הסתום. אולי הסרט של בן זאב מבטא, במידת מה, רצון לתת פעם אחת למירה את קדמת הבמה, לשבור את מעמדה כ"אחד האובייקטים". ואולי זה רצון ללכוד כמה שאפשר ממנה, במה שהולך ומתחוור כפרק האחרון בחייה.
הפרידה הקרבה נוכחת כבר בסצנת הפתיחה של הסרט. ציוצי ציפורים עולים בהדרגה ומקדימים את הופעתו של תצלום סטילס ובו מירה ובן זאב זו לצד זו, צוחקות. ברקע מספרת בן זאב בקריינות על שורות משיר בפורטוגזית שמירה חלקה איתה פעם:
"המוות מגיע כמו צליל של משק כנפיים של ציפור
מופיע, ובן רגע נעלם."
הדימוי, שמבטא את קוצר הרוח הבלתי נשלט, האגבי של הטבע, אוחז בתוכו גם אפקט חושי: המוות הוא צליל, משק כנף שהאוזן יכולה להספיק לקלוט, אבל עד שהעין תפתח במרדף אחרי מקור הקול, כבר יהיה מאוחר מדי. הדימוי מציף במידת מה מתח שקיים בבסיס אומנות הקולנוע, המתמרדת נגד מגבלת העין. בדומה לצליל הכנפיים, גם צליל הקול המקריין חולף בן רגע ומתפוגג, בעוד התצלום של הנכדה והסבתא מתעקש להתעכב על המסך, ומותח רגע שקפא בזמן, רגע של צחוק שהצליל שלו כבר אבד. זו סצנה שמיטלטלת בין ניסיון שימור המציאות )המקריב תמיד חלק מהמציאות בתהליך השימור), ובין התלות של הקולנוע בתנועה ובזמן, בבן חלוף.
השוט הבא בסרט הוא הכניסה לבניין המגורים ברחוב שאול המלך בתל אביב, שבו התגוררה משפחת פרלוב. אולי לא במקרה, ברחוב למרגלות הכניסה מטיילת ציפור, יונה. חלק ניכר ממירה מתרחש בבניין זה – בחדרי הדירה עם המרצפות השחורות, התמונות על הקירות והנוף הרחב הנצפה מהחלונות בקומה ה-14, בלובי, במעלית, ובסביבתו – בצמתים ובבתי הקפה באזור. בכך, מירה ממשיך את דרכו של יומן של פרלוב, שחלק נכבד ממנו צולם ברחבי הדירה והשכונה. ההיכרות עם הדירה מהצפייה ביומן מעניקה לצפייה בתיעוד המאוחר שלה במירה נופך של געגוע ומוסיפה במידת מה למעמדה המיתולוגי של הדירה, שבה רבים מאמני העיר ומהסטודנטים לקולנוע של פרלוב ביקרו או עבדו.
על רקע צילום החזית של הבניין, בן זאב מכריזה בקריינות, "אני מתחילה מההתחלה". זו פרפרזה על אמירה כמעט זהה של פרלוב בפרק הראשון של יומנו, המובילה אותו "לחתוך" לצילומים שביצע בברזיל, ארץ הולדתו. ההתחלה עבורו היא המקום שבו נולד וגדל. גם בן זאב חותכת לאחר הכרזתה לקטעים מהיומן של סבה. עבורה ההתחלה היא התיעוד של ברזיל, הצפייה ביומן. ההתחלה היא הדימוי הקולנועי. היא מספרת שהיא מופתעת לגלות כמה מעט מירה מופיעה ביומן, וכמה היא נאחזת באותם קטעי תיעוד מעטים. באותו הרגע היא מגדירה בפה מלא את מטרתה: לעשות על מירה סרט, לפני שיהיה מאוחר מדי. הזמן לוחץ אותה לפעול מהר, נגד מרוצת השעון.
שאלת הזמן מודגשת בסרט באופנים שונים, ולא מעט דרך העריכה. מלבד השימוש בתיעודים מסרטים קיימים, סרטונים ביתיים, תצלומים וציורים של מירה שנוצרו על ידי פרלוב ועל ידי האמן הליטאי-ברזילאי לזאר סגל (שגם עבורו שימשה כאובייקט תיעוד), בן זאב משלבת בפסקול הסרט הקלטות של שיחות טלפון עם סבתהּ. בדומה לסצנת הפתיחה שבה עולה המתח בין הפסקול ובין התמונה, הקלטות השיחות היומיומיות בהמשך הסרט נשמעות אך לעולם אינן נראות, אלא משולבות עם חומרים חזותיים מ"זמנים" אחרים: תצלומי עבר של מירה, תיעודי חדרי הדירה והחפצים שבה, תיעוד של מירה ואלמה יוצאות לטיול בשכונה. סגנון העריכה הזה מושך את תשומת לב הצופה לכך ששיחת הטלפון מתרחשת בזמן אחר מזה המתועד בתמונה, ובכך מפרק את אחדות הקול והתמונה ואיתה גם את אשליית המציאות הקולנועית.
האפקט ניכר במיוחד ברגעים שבהם נשמע קולה של מירה בשיחת טלפון עם בן זאב לצד צילום של חללי הדירה ריקים, ויותר מכול בשעת צילום מיטה שמצעיה סתורים, כאילו נטשו אותה ברגע שזה עתה חלף, כמו משק כנפיים של ציפור. כאן העריכה יוצרת זמן בלתי אפשרי שבו מהדהד קול של גוף חסר, נשמע אבל איננו. הבחירה האמנותית הזו מדגישה ביתר שאת את חלוף הזמן שעולה גם בסצנת הסיום של הסרט, שם מירה מדקלמת את מילות שיר הג'אז הקלאסיAs Time Goes By , בעוד נעימת הפסנתר של השיר מתנגנת ברקע. העיסוק בחלוף הזמן פותח וסוגר גם את "יומן מעודכן" (2001), יצירת ההמשך של פרלוב ליומן, שם מוצג ציור האישה הזקנה של צייר הרנסנס הוונציאני ג'ורג'ונה, האוחזת בידה קלף ועליו המילים ""Col Tempo, "עם הזמן", בחלוף הזמן. פרלוב נפטר ארבע שנים לאחר שיצירה זו יצאה לאור. מירה נפטרה כשנה לאחר שהסרט של בן זאב פורסם. שניהם קבורים זה לצד זה, בקיבוץ עינת.
דקלום השירAs Time Goes By מתרחש במפגש בין מירה לבן זאב, שלו מוקדש רוב השליש האחרון של הסרט. מירה, שיושבת לצד בן זאב בסלון ביתה, נראית מעט שונה מיתר ההופעות שלה לאורך הסרט, שתועדו בתקופות מוקדמות יותר. גופה כבד בכיסא, ומבטה שמוט מטה. בשלב זה של חייה, הפגישות עם נכדתה פחתו ובהמשך גם שיחות הטלפון – כך מספרת קודם בן זאב בקריינות. בן זאב מציעה שהן יֵצאו לקפה, והן עושות את דרכן מטה והחוצה לאיטן, בעוד בן זאב מגוננת על פניה של סבתה מהשמש. ברקע נשמעת הקלטת קולה של מירה המספרת שהיא מאוד אוהבת ללכת, גאה ברגליים שלה. "נאר גיין און גיין און גיין, רק ללכת וללכת", היא אומרת, ציטוט של ציטוט מסיום הפרק הראשון של יומן. בסצנה המקורית פרלוב מספר שאת המשפט הזה ביידיש אמרה לו בעלת בית כשרק הגיע לארץ. אפשר לפרש את הציטוט בהקשר לחווית ההגירה של מירה, שהמעבר אל הקיבוץ המיר את ציפורי השיר של ברזיל בזרזירים השחורים שהפחידו אותה בישראל (עוד אזכור למוטיב הציפורים בסרט). אפשר לפרש את הציטוט גם בהקשר לתנועת החיים הערה והבלתי פוסקת שלה, שלמרות סבלה מירה אינה מוותרת עליה, גם כשהקצב שלה הולך ומאט.
בבית הקפה, כששיר עכשווי עם מקצב לטיני מתנגן ברקע, תנועת החיים ממלאת שוב את מירה, שמרקידה את כתפיה לפי הקצב. אולי השיר מזכיר לה את המקצבים מברזיל. היא ובן זאב פוצחות בשירת טה טה טה טה טה, שעשוע משותף, מחויך, רק שלהן. קאט למעלית הבניין, שם מירה במשקפי שמש, שוב מכונסת בתוך עצמה בחלל המסוגר, והן שבות הביתה. המפגש על כל חלקיו מוצג בסרט בסבלנות. בן זאב לוקחת את הזמן בהצגתו, על אף שאינו מכיל כל גילוי יוצא דופן על דמותה של מירה, על פועלה, על עברה. הוא מוקדש למשהו אחר, לרגעים קטנים וכאילו לא חשובים אבל כאלה שמפלחים את הלב, שמזכים אותנו בהיכרות חמקמקה עם הקסם של מירה ושל הקשר שלה עם נכדתה. נדמה שהמרדף אחר תיעוד דמותה נרגע כאן, שהשאיפה של בן זאב למהר ולתעד לפני שיהיה מאוחר מדי שוככת. מירה ואלמה יושבות ליד השולחן יחד וברקע הקלטת קולה של מירה נשמעת: "למה אנחנו מחכים?" "לשום דבר", עונה אלמה. אין צורך לרוץ ולהספיק ללכוד ולשמר את כל כולה של מירה. אין צורך ב"נאר גיין און גיין". השהייה יחד מספיקה, לצד הזמן שחולף.
