סרט האנימציה הולי הולוקוסט (17:25 דקות) זמין לצפייה בראש העמוד.
הולי הולוקוסט (Holy Holocaust), סרט האנימציה הקצר מאת נועה ברמן-הרצברג ואוסי ולד, הוא יצירה קולנועית ייחודית בזיכרון השואה. הסרט אינו עדות ישירה ואינו שואף לייצג או לשחזר את השואה אלא משמש כמרחב דיאלוגי-חזותי פתוח שבו הסיפור, הדימוי והשתיקה מתקיימים זה בצד זה ומוליכים את הצופה אל פרשנות מחודשת של זהות, עבר ואחרוּת.
כבר ברמת האסתטיקה, הסרט מסמן את בחירתו להתנתק מהאופנים הקלאסיים של הצגת זיכרון: לא דרמה כבדה, לא ריאליזם קפוא, אלא אנימציה צבעונית, פנטסטית, המבוססת על תנועה מתמדת בין שכבות תודעה, זיכרון וחלום. הדימויים אינם חיקוי של מציאות אלא ניסיון לגעת במה שמרטין בובר כינה בספרו 'אני ואתה' משנת 1926 "המרחב הבין-אני" – אותו אזור קיום שבו ה'אני' פוגש ב'אתה', והמרחב הזה נפתח למסתורין הלא נודע. בובר עסק בפילוסופיה דיאלוגית המתחקה אחר הצורך של האדם להתגבר על הבדידות הקיומית, בין השאר, בעזרת שיחה עם אדם אחר.
במרכז העלילה של הסרט עומדת חברות אינטימית בין נועה, יהודייה-ישראלית, לבין ג'ני, שחורה-גרמנייה, המשוחחות ביניהן ומשתפות זו את זו בשאלות הקיומיות המטרידות אותן. גילויו של עבר נורא – שושלת נאצית שזורמת בעורקיה של ג'ני – מטלטל את הקשר הזה, אך אינו מביא לפירוקו הפשוט. זוהי המחשה חיה של רעיון היסוד של בובר: הדיאלוג האמיתי אינו מותנה בהסכמה או בהזדהות, אלא בהכרה הדדית בקיומו של הזולת כישות בלתי ניתנת לצמצום.
הבחירה באנימציה לא-ריאליסטית מדגישה את העיקרון הזה: לא ייצוג פיזי של אירועים, אלא מבע רגשי-אינטואיטיבי, שבדומה לאופן כתיבתו של פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה" (1919), מנסה לברוא מחדש את היחסים בין אדם לאדם בעולם מתפרק. כפי שרוזנצווייג טען, הגאולה איננה פרויקט של תבונה מופשטת אלא של דיבור חי: המילה שנאמרת במפגש אמיתי פנים אל פנים. כך גם הסרט – הוא אינו מתיימר לספק סיפור מסודר או מסקנה מוסרית, אלא מזמין אותנו לשהות בתוך מרחב שבו הפצע גלוי, אך לא מוכרע וגם לא מגיע לידי התרה או פתרון כלשהו.
הממד הדיאלוגי בסרט מובהק לא רק בטקסט, אלא גם במבנה, והוא בא לידי ביטוי במפגשים בין דימויים, בין קול ותמונה ובין מילים ושתיקות. המבנה יוצר רצף של פניות אל הצופה – פניות שדורשות הכרה, ולא שיפוט. המבנה מזכיר את קריאתו של עמנואל לוינס ב"כוליות ואינסוף" (1961) לראות בפני האחר קריאה מוסרית שאין לה מענה חד-משמעי: "הפנים מדברים אלי, ובדיבורם מזמינים אותי לא לאחוז אלא להגיב." כלומר, התגובה היא פעולה של הקשבה והכרה.
בהולי הולוקוסט, הפנים המאוירות של נועה וג'ני מצוירות באותם קווים עדינים המשתנים ונושמים, כמו מרמזים על פלואידיות של הזהות המוגדרת בניגוד לקווים תחומים ונוקשים. הזהויות של הדמויות משוחחות לא מתוך עוצמה אלא מתוך פגיעות. אין כאן היררכיה ברורה בין "קורבן" ל"תוקף", אלא התגלמות של אותו אזור ביניים שבו הפצע המשותף, גם אם נולד מסיפורים היסטוריים מנוגדים, מכתיב את תנאי הדיאלוג. הומור שחור, לעיתים חריף, מהדהד לאורך הסרט, אך גם הוא פועל ככלי דיאלוגי: הוא אינו משמש להפגת המתח, אלא לחשיפתו. בדומה לאירוניה בכתיבתו של פאול צלאן, הפועל "בתוך השפה ונגד השפה", גם כאן ההומור מצביע על גבולות השיח ועל הניסיונות של נועה וג'ני להמשיך לדבר גם כשאין מילים.
ניכר כי ולד וברמן-הרצברג תופסות את העבר לא כמאגר סגור של עובדות, אלא כטקסט חי, הפתוח לעיבוד מתמיד, בהתאם לגישה ההרמנויטית שמציע רוזנצווייג: אין אפשרות לייצוג טוטאלי של ההיסטוריה, יש רק ניסיונות חוזרים ונשנים לפגוש בה מתוך ענווה וספק. הסרט מדגים את מה שבובר ופרנץ רוזנצווייג ניסחו בדרכים שונות: שהזיכרון, כמו הדיאלוג, הוא תמיד פעולה של חיים – לא של שימור מת או קיפאון, אלא של פתיחת פצעי הזמן כדי לאפשר התחדשות של משמעות. בהולי הולוקוסט, המשמעות לא טמונה בגילוי האמת ההיסטורית, אלא בנכונות להישאר בתוך המרחב הדיאלוגי, גם כאשר הוא מייסר, גם כאשר הוא סותר.
אחת התרומות המרכזיות של הולי הולוקוסט לדיון הפילוסופי היא באופייה הדיאלוגי של ההתמודדות עם טראומה, המובילה לשיח מוסרי שאינו נסגר על ידי פתרון פשוט. בקריאתו האתית של עמנואל לוינס – "האחר הוא עליונות אשר אינה ניתנת להתגברות" (כוליות ואינסוף, 1961). עבור לוינס, המפגש עם פניו של האחר אינו מספק ידע על האחר, אלא מזמן מחויבות מוסרית כלפיו, ללא אפשרות של תפיסה מלאה של היחסים הללו. לוינס כותב: "הפנים אינן ניתנות לתפיסה. הן פורצות את הצורה, הן מכוננות את היחס שמעבר לדעת." (כוליות ואינסוף, תרגום: עידו פכטר). בהקשר של הסרט, פני הדמויות, במיוחד במפגשים השקטים והחולפים, נושאים בחובם את הקריאה הזו – שאינה ניתנת לרדוקציה לרגש אשמה או לסליחה פשוטה, אלא דורשת פתיחות מוסרית לא-שלמה, קריאה לפעולה אתית שאינה מסתיימת.
מרטין בובר, מצדו, מצביע על כך שהמפגש האמיתי עם הזולת מחייב ויתור על ראייתו כאובייקט. הוא כותב: "כאשר אני חווה את הזולת – אני רואה אותו כאובייקט; כאשר אני פוגש אותו – אני פוגש את עצמיותו" (אני ואתה, 1923). בהולי הולוקוסט, תהליך התנועה של נועה מגישה שיפוטית כלפי עברה של ג'ני להבנה מורכבת יותר של סבך הזהויות – ממחיש את התהליך הזה: המעבר מחוויית אובייקטיביזציה לדיאלוג אמיתי. בובר אף הדגיש בספרו: "אין 'אני' בלי 'אתה'. דרך המפגש נבנה האדם."
בהתאם לכך, הסרט איננו עוסק רק בעיבוד טראומת העבר, אלא בשאלת עיצוב הזהות והחברוּת באמצעות מפגש בלתי פתור עם האחר. למרות התפיסה המקובלת של אנימציה כסוגה בעלת ערך בידורי או פנטסטית, כמה מן היצירות החשובות ביותר בתחום זה פיתחו שפה דיאלוגית עמוקה, המתכתבת עם עקרונות הפילוסופיה של המפגש והאחרוּת. באנימציה דיאלוגית, המפגש עם הזולת – בין הוא דמות, זיכרון או ייצוג קולקטיבי – מתרחש לא דרך עימות ישיר אלא דרך הצבה רגישה של פערים, מרווחים, והזמנות לדיבור. כך למשל, "ואלס עם באשיר" (2008), של ארי פולמן, משתמש באנימציה כדי לבנות מרחב זיכרון חווייתי. הסרט, שמתאר מסע אישי לחשיפת זיכרונות מודחקים ממלחמת לבנון הראשונה, יוצר חוויית צפייה שבה מיטשטש הגבול בין זיכרון, חלום והיסטוריה. פולמן לא רק משחזר את העבר – הוא מקיים עימו דיאלוג מתמיד, פתוח, שבו השאלות על אשמה, אחריות וזהות נותרות ללא מענה סופי. בדיוק כפי שבובר ולוינס תיארו את הדיאלוג האותנטי ככזה שאינו מכוון ל"פתרון", כך גם הסרט פועל באמצעות הצגת הפצע ולא על ידי סגירתו.
דוגמה נוספת היא הסרט Anomalisa (צ'ארלי קאופמן ודוק ג'ונסון, 2015), שבו אנימציית סטופ-מושן יוצרת תחושת זרות קיומית מוחלטת. הגיבור חש כי כל האנשים סביבו מדברים באותו קול ומבטאים את אותה אישיות, עד לפגישה הדיאלוגית האמיתית עם דמות אחת יוצאת דופן. באמצעות הבחירה האנימטיבית להאחיד את קולות הדמויות, ואז לשבור את האחידות הזו, מדגים קאופמן את רעיון הפנים של לוינס: פני הזולת המאתגרים את הסובייקט ומזמנים אותו לאחריות. גם It's Such a Beautiful Day(דון הרצפלדט, 2012) פועל כיצירה דיאלוגית מובהקת. באמצעות אנימציה מינימליסטית לכאורה – קווים פשוטים, דימויים מרצדים – הסרט עוקב אחרי התפוררות התודעה של ביל, דמות שתכלית קיומה היא לייצג מסע בין חיים, זיכרון, משמעות ואובדן. כאן, הדיאלוג איננו רק בין דמויות אלא בין קיום עצמי מפורק לבין העולם שהוא מנסה להמשיך לפגוש, גם ברגעי השבר העמוקים ביותר.
בכל הסרטים הללו, כמו בהולי הולוקוסט, האנימציה אינה רק מדיום ויזואלי – היא צורת קיום, דרך לאפשר לדמויות, ולעיתים גם לזיכרונות מודחקים או זהויות קטועות, "לדבר". בעקבות פילוסופיות דיאלוגיות של בובר, לוינס ורוזנצווייג, ניתן להבין את האנימציה הדיאלוגית כמרחב שבו המפגש עם הזולת, עם העבר או עם העצמי המפוצל מתרחש מתוך פתיחות לחוסר שלמות. הפנים, הדימויים, והשתיקות פועלים כולם כקריאות אתיות. הצופה מוזמן לא רק לראות אלא להיענות – לחוות את המפגש עצמו כחלק ממארג מוסרי-חווייתי.
האסתטיקה של האנימציה הדיאלוגית נשענת על מה שניתן לכנות "אסתטיקה של אי-השלמה" – דימויים מפורקים, צבעים מתמוססים, סצנות שאינן נחתמות בפתרון חד-משמעי. אסתטיקה זו באה בהלימה עם עקרונות עיבוד הטראומה המודרניים, המדגישים את חוסר היכולת "לפתור" טראומה באמצעים נרטיביים ישירים. האנימציה הדיאלוגית איננה רק בחירה סגנונית אלא עמדה אתית: הכרה במורכבותו של הזיכרון האנושי, סירוב לפישוטו או ניצולו, והזמנה לדיאלוג מתמשך עם מה שאי אפשר להכיל במלואו. במובן זה, סרטי האנימציה הדיאלוגיים מציבים את עצמם בקדמת התרבות החזותית של עידן הטראומה והניכור.
