הסרט הקצר בלתי ניתן לריפוי (29 דקות) לצפייה בראש העמוד.
בלתי ניתן לריפוי (ביפנית Fujinoyamai) הוא סרט דוקו-ניסיוני של סשה טמרין, שזכה גם בפרס הסרט העצמאי הקצר הטוב ביותר בפסטיבל חיפה וגם בפרויקט הטוב ביותר בתחרות לאומנות וידאו וקולנוע ניסיוני בפסטיבל הבין-לאומי לסרטי סטודנטיות וסטודנטים.
הנזילות של הקטגוריות שמגדירות את הסרט הן חלק מהייחודיות שלו. בבלתי ניתן לריפוי יש מגוון סגנונות ושפות קולנועיות שנועדו לשרת מטרה אחת – לתפוס את התופעה שנקראת דיאמונד פוג׳י. דיאמונד פוג׳י הוא דימוי שמתקבל כאשר השמש זורחת בדיוק במרכז הר פוג׳י, כשקרני השמש נשברות ומופיעות בצורת יהלום. הסרט מתאר את מסעו של סשה ליפן ואת הניסיון שלו לחקור את התופעה. הנושא המרכזי בסרט הוא השאלה אם אפשר לחזות באירוע ייחודי זה בעיניים אנושיות או רק כאפקט שמתקבל באמצעות המצלמה ופעולת הצילום.
אחד האופנים שבהם סשה חקר את האפקט הוויזואלי היה באמצעות הנכחת מבטו הקולנועי בעזרת מצלמותיו השונות. כלומר, מבלי לעשות את המסע להר פוג'י, האפשרות היחידה לחוות את הדרו של ההר היא באמצעות שעתוקים שלו. למשל, כחלק מהניסיון שלו להתמודד עם האובססיה שלו להר פוג'י, בנה סשה מודל שלו (כפי שניתן לראות בסרט). אך כפי שאמר אנדרה באזן, הצילום שחרר את שאר האומנויות מהדחף שלהן לשמר את "המוות", אזי לב העניין הוא יכולת הצילום והקולנוע לתעד ולשמר את תופעות הטבע כדימוי ויזואלי.
כדי לעמוד על הפער בין העין האנושית לבין עין המצלמה חיבר סשה בין השתיים. האמצעים הדיגיטליים העכשוויים, כגון מצלמות גו-פרו או מצלמות דיגיטליות אחרות וקלות לנשיאה, מאפשרים לאנשי קולנוע להגשים את חלומו של הקולנוען הסובייטי דזיגה ורטוב ואת ה"קולנוע-עין" (ושלל ההלחמים הדומים, לרבות רֶנְטְגֶנְעַין) שלו. ורטוב האמין כי הקולנוע-עין נתפש כ"מה שהעין האנושית אינה רואה", כלומר יכולות ראייה ייחודיות למצלמה. במילותיו, היכולות הגלומות בתוך העדשה והמצלמה מאפשרות "לעשות את הבלתי נראה לנראה […] את הסמוי – נגלה". בסרטיו, שהמוכר ביניהם הוא "האיש עם מצלמת הקולנוע" (1929), השתמש ורטוב באפשרויות שהקולנוע העניק לו כדי להתעלות על המציאות; באמצעות האצה והאטה של הצילומים ובאמצעות שבירת הצילומים וחיבורם יחדיו באותו השוט, חשף דימויים פואטיים שרק מצלמת הקולנוע העניקה לו אפשרות להציגם.
אומנם מבטו הקולנועי של סשה מקורקע יותר מזה של ורטוב, אך ניתן לראות שגם הוא מנסה להשתמש בשילוב בין העין לבין הקולנוע כדי לנסות לחשוף לא רק את הסוד של הר פוג'י, אלא גם את סודם של היפנים הרבים שהוא פוגש במסעו. למשל, השימוש שהוא עושה במצלמת הגו-פרו שעל מצחו, שמוגבל כמעט רק למפגשים ושיחות עם עוברי אורח יפנים, מספק לצופים הקבלה למה שהוא רואה בעיניו, והוא מעין ניסיון להקנות קרבה מסוימת לאלו שהוא אינו מכיר או דובר את שפתם. דרך נקודת המבט של סשה, המצלמה יוצרת אינטימיות גם עבור הצופה. גם כאשר סשה משתמש במצלמתו הרגילה כשהוא מראיין את אלו שנקרים על דרכו או משוחח איתם, מצלמתו תמיד מוחזקת בידו ויוצרת חיבור לנקודת המבט שלו, כלומר המצלמה היא הכלי המתווך שמאפשר לסשה לתקשר עם סביבתו. יש לציין שרוב היפנים שבאים בקשר עם סשה הם צלמים שהגיעו גם הם לצלם את הדיאמונד פוג'י.
המצלמה מנכיחה את עצמה לא רק כמכשיר אינדקסלי, אלא גם ככלי המאפשר לסשה והצלמים שהוא פוגש ליצור שפה משותפת במקום שבו השפה האנושית אינה מצליחה להתקיים. בניגוד מוחלט לצילומי האנשים, הר פוג'י האמיתי נראה בסרט רק בשוטים נייחים הממחישים את גודלו ומקטינים את האנשים שאיתו בפריים. בניגוד למיידיות ולחופשיות של צילומי האנשים, הנייחות של המצלמה והריחוק שלה מהסובייקטים מדגישים את כוחו הרם של ההר, שכן ניתן לחזות בו רק באמצעות מבט יציב ומרוחק. כך, מצד אחד נמצא את ההר העצום שמושך ושואב את המבט אליו ומקרקע את המצלמה; ומצד אחר נגלה את החיבור האנושי שנעשה למרגלותיו, שמשחרר את המבט ומאפשר לו להסתקרן ולהתקשר אל מבטים דומים לו ומבטים אחרים. ניתן אף לומר שאת סוד ההר שסשה מבקש לגלות הוא מוצא דווקא במבט ההדדי שנוצר בינו לבין הצלמים היפנים.
החיבור האנושי של סשה עם סובביו מזכיר את סרטיה הדוקומנטריים של אנייס ורדה, ובעיקר אלו שיצרה בשנותיה המאוחרות, כמו "המלקטים והמלקטות" (2000) ו"אנשים ומקומות" (2017). אלו היו גם סרטי מסע וגם סרטי מסה שבהם ורדה הביטה פנימה על הזדקנותה ועל אומנותה באמצעות האנשים שפגשה ברחבי צרפת. המצלמות הדיגיטליות והקלות שחררו את ורדה ליצור סרטים שאין בהם המורכבות וריבוי אנשי הצוות שמתלווים להפקות קולנועיות סטנדרטיות. הנגישות, המיידיות והקלות של המצלמה הדיגיטלית אפשרה לה לצאת לצלם כשלא הצליחה לגייס יותר כסף, ובד בבד להגיע לאינטימיות עם האנשים שראיינה במסעותיה. למשל, ב"המלקטים והמלקטות" הקבילה ורדה את פעולת הליקוט – בין אם של אוכל או של שימוש מחדש בפסולת – לפעולתה הקולנועית של ליקוט דימויים ואנשים. סופו של בלתי ניתן לריפוי אף קורץ לאפקטים הדיגיטליים הזולים שוורדה השתמשה בהם לראשונה במצלמה הקטנה שלה ב"מלקטים והמלקטות".
לאחר חוסר ההצלחה של צילום הדיאמונד פוג'י, מופיעה כותרת שבה נכתב שחשיפה ממושכת לאור השמש פגמה בחיישן המצלמה של סשה. לאחר מכן מוצגת לצופה התוצאה – הצילומים נהפכו כולם לוורודים. לא רק שהשמיים הצלולים נצבעו בוורוד, אלא שסשה מוסיף לסיקוונס הזה מוזיקה אלקטרו-פופית שמקצינה את ההומור של הכישלון, גם של מהות הסרט וגם של המצלמה עצמה. כמו האופטימיות של היפנים, שעבורם הכישלון הוא חלק מהמסע עצמו ולא סופו, סשה רואה בכישלון הכפול הזה מקור לשמחה. דווקא באמצעות הדימוי הקלוקל, הסרט מציג דימויים שמתעלים על המציאות ועל העין האנושית וחושפים בפני הצופים משהו נסתר וייחודי.
