לא יכולתי לדעת בבימוי אלקי הרשברג הוא סרט קצרצר אך כבד משקל, תרתי משמע, המעמיד במרכזו דרמה פיזית פשוטה לכאורה של גוף אחד, תנועה אחת מתמשכת ומבט מתעקש שאינו מרפה. זהו סרט שמבקש מן הצופה לעצור, ממש כפי שמבקש השיר של נתן זך הפותח אותו, ולהתבונן ברגע שאולי חלף לידנו, ויכולנו לגעת בשולי אדרתו, אך לא נגענו.
הפתיחה בציטוט משירו של זך אינה קישוט ספרותי אלא מפתח מוסרי ואסתטי. "רֶגַע אֶחָד שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה" הוא גם בקשה מן הצופה וגם הצהרה על מנגנון הסרט: האטה, השהיה, התבוננות. השיר עוסק בהחמצה, באי־הידיעה, באחריות שלא מומשה. הסרט מתרגם את המהלך הזה מן השפה אל הגוף. דבורה, צעירה חרדית כבדת משקל, אינה "עושה”" כמעט דבר במובן העלילתי המקובל. היא הולכת. אך ההליכה הזו, הנתמכת בהליכון, הופכת למסע טעון, מצמית, שבו כל צעד הוא מאמץ, וכל מאמץ הוא שאלה: מי רואה? מי יודע? מי יכול היה לעצור?
המצלמה של בועז יהונתן יעקב והעריכה המדויקת של שירה מישר מסרבות לדרמטיזציה חיצונית; אין מוזיקה מניפולטיבית, אין חיתוכים חדים שיקלו על הצופה. תחת זאת, הסרט בונה דרמה באמצעות חזרתיות, באמצעות נוקשות של רעש של חיכוך, צליל נעלי הספורט על האספלט, השמש העולה, החום, הנשימה הכבדה. זהו קולנוע של מאמץ גופני, כמעט סיזיפי, שבו הגוף של הגיבורה נושא עליו גם את משקלה הפיזי וגם את משקלה הסמלי של בדידות, שקיפות חברתית והיעדר מגע אנושי. רינה רעים נושאת את הסרט בהופעה פיזית אמיצה וחשופה. המשחק שלה אינו פסיכולוגי אלא גופני: מבט, נשימה, קצב.
דווקא היעדר הדיאלוגים הוא מה שמחדד את ממד האחריות. אם למישהו בסביבת הגיבורה היה אכפת ייתכן שהמסלול היה מוסט. אך השתיקה מהסביבה והאנונימיות של המרחב הציבורי הופכות לשותפות פסיביות במעשה ההזנחה. כאן חוזר זך לא רק כציטוט אלא כמצב תודעתי: “מִי יָכוֹל הָיָה לָדַעַת מַה שֶּׁלֹּא יָדַעְתִּי”.
סיומו של הסרט, שבו דבורה קרֵבה אל פסי הרכבת וחוזה ברכבת החולפת, מאזכר מקור ספרותי נוסף, אנה קרנינה. אך הוא עושה זאת באיפוק מרשים. אין שחזור, אין דרמטיזציה רומנטית של המוות. הרכבת אינה סמל מלודרמטי אלא כוח אדיש, תעשייתי, חולף. אם אצל טולסטוי המעשה טעון במטען חברתי, רגשי ורומנטי רחב, כאן הוא מצטמצם כמעט לאקט פיזי נטול עדים. ההשוואה לאנה קרנינה מדגישה דווקא את ההבדל: לא טרגדיה גדולה ומדוברת, אלא מוות שקט, כמעט בלתי נראה, בלב היומיום.
ייחודו של הסרט טמון גם בבחירה שלא להדגיש סממנים חרדיים מובהקים. דבורה היא חרדית, אך הסרט מסרב להפוך את זה ל”נושא”. אין עיסוק בממסד, באידיאולוגיה או בקונפליקט דתי גלוי. הזהות החרדית נוכחת כנתון, לא כהסבר. בכך הסרט מרחיב את המבט: זו אינה “בעיה חרדית” אלא דרמה אנושית כללית שעניינה גוף חריג במרחב ציבורי, שקיפות חברתית והאופן שבו קהילות שלמות יודעות לא לראות.
לא יכולתי לדעת הוא סרט קצר, אך הוא מותיר הד ארוך. הוא מבקש מן הצופה לא רק להבין, אלא לשאול את עצמו, אתית ורגשית, אחרי שהרכבת חלפה, היכן הוא עמד, והאם היה יכול, אפילו לרגע, לעצור ולשאול. הרחבת הקריאה בלא יכולתי לדעת מחייבת למקם את הסרט לא רק כיצירה אינדיבידואלית אלא כחלק ממהלך רחב ומשמעותי יותר של קולנוע חרדי עכשווי, ובעיקר קולנוע של יוצרות חרדיות, המבקש להגדיר מחדש הן את גבולות הייצוג והן את גבולות השפה הקולנועית עצמה.
אחד המאפיינים המכוננים של קולנוע חרדי בבימוי נשים בישראל הוא שמודל ההפקה שלו משלב בין עצמאות כלכלית קהילתית לבין ליווי סמכותי־רוחני שמעניק לגיטימציה פנימית. מבחינת מימון, רבות מהבמאיות נשענות על הלוואה אישית מהבנק, על השקעה פרטית של המשפחה ועל מודל הפצה ישיר דרך מכירת כרטיסים מראש והקרנות ייעודיות באירועים חברתיים לנשים בלבד, באולמות, סמינרים, מתנ”סים או מסגרות קהילתיות. התסריטים, הדימויים, המוזיקה וגרסאות העריכה נבדקים או מוצגים בפני דמויות סמכות כדי לוודא שהסרט עומד בסטנדרטים של הלכה, צניעות, מסר חינוכי ורוח אמונית. כך נוצר קולנוע שמתקיים כמעט בלי מבט חיצוני ובלי צורך להסביר את עצמו לעולם שמחוץ לקהילה: הוא מיוצר, נבחן, מאושר ומוקרן מבפנים עבור נשים חרדיות. האסתטיקה שלו היא לא רק בחירה אמנותית, אלא תוצר של משא ומתן מתמשך בין עלילה לבין מסגרת אמונית שמבקשת לשמור על משמעות, גבולות ותכלית.
עד לפני כעשור הוצגו נשים חרדיות בקולנוע הישראלי בעיקר באמצעות מבט חיצוני: זה היה קולנוע “על” חרדים, לא “מתוך” חרדיות. הדגש הושם לרוב על אקזוטיקה חברתית, על קונפליקטים גלויים עם הממסד או על דרמות של יציאה בשאלה ומיניות. בעשור האחרון, וביתר שאת באמצעות מסגרות ייעודיות לפיתוח קולנוע נשי חרדי, נרקמה עשייה קולנועית אחרת: כעת הקולנוע אינטימי, מינימליסטי, כזה שמוותר על הסבר חינוכי או אמוני ומעדיף חוויה, גוף, זמן ושתיקה.
לא יכולתי לדעת משתייך באופן מובהק לזרם הזה, גם אם הוא מסרב להניף דגל זהותי. הבחירה הדרמטורגית להימנע מסממנים חרדיים מובהקים (שיח דתי, מרחבים מוסדיים, קונפליקט עם סמכות) אינה מחיקה של הזהות, אלא תנועה מתוחכמת יותר: העברת החרדיות מן האידאולוגי אל הגופני. בגוף של דבורה מתגלמת חוויה של חיים בתוך מערכת נורמטיבית צפופה, מבלי לומר עליה דבר במפורש.
לא יכולתי לדעת משתייך לקולנוע חרדי שאינו מבקש “להסביר את עצמו” לצופה החילוני, אלא מזמין אותו להתבונן, לשהות, ולהרגיש אי־נוחות. בהקשר זה, הבחירה בדרמה פיזית נטולת דיאלוג מקבלת משמעות פוליטית־אסתטית עמוקה: הגוף נושא משמעות שאין לה ניסוח מילולי, הגוף מספק דימוי קולנועי שהוא בו־זמנית סימבולי וקונקרטי; ההליכה של דבורה, גרירת הרגליים וההתעכבות על המאמץ מנסחות קולנוע של חוויה נשית חרדית מבלי להזדקק לווידוי או הצהרה. זהו קולנוע שמחליף “אמירה” ב”נוכחות”. כאן נכנס גם ההקשר של פרויקט א־קיצער בתמיכת הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה ובהובלת הבמאית והיוצרת רחל אליצור, המהווה חממה ייחודית ליצירה קצרה של נשים חרדיות. א־קיצער אינו רק מסגרת הפקה אלא מרחב יצירתי שמאפשר ליוצרות לבדוק גבולות של זמן מול סטוריטלינג בפורמט הסרט הקצר ולהימנע מהסברים מיותרים או אפולוגטיקה תרבותית.
ניתן לראות כיצד לא יכולתי לדעת משתלב בזרם רחב יותר של סרטי במאיות העוסקים במצבי סף: בין ילדות לבגרות, בין גוף לרוח, בין קהילה לבדידות ובין אלימות לגאולה. גם השימוש במקורות ספרותיים, נתן זך ואנה קרנינה, מקבל הקשר נוסף כשחושבים על קולנוע חרדי נשי. אלו אינם מקורות יהודיים קלאסיים, אלא קאנון עברי וכללי. הבחירה בהם מסמנת תנועה של היוצרות החרדיות אל תוך שיח תרבותי רחב מבלי לוותר על ייחודן. זהו קולנוע שמבקש להיות חלק מהקולנוע הישראלי והעולמי, לא חריג אקזוטי אלא קול נוסף שאינו ייצוג “נכון” כי אם חוויה קולנועית שמטילה אחריות על הצופה. האחריות לדעת, לשאול, לעצור. בכך הסרט אינו רק על דבורה, הוא על המבט של הצופה.
