האודליסקה, לבושה במיטב מחצלותיה, שוכבת על שזלונג מפנק בסצנה המאזכרת דימויים אוריינטליסטיים פתייניים מן ההרמון העות’מאני של שלהי המאה ה־19. מאחוריה חלון מסורג שמבעדו נרמז בוסתן מטופח – מרחב של תשוקה וחירות מדומיינת, אך גם של פיקוח ומבט מציצני. האישה שרה שיר אהבה מתחנף לאהוב חמקמק; מונולוג רגשי הנע בין אכזבה לדריכות, בין חיזור לתעוזה הולכת וגוברת. עם התקדמות השיר משתנה גם לבושה מן האוריינטלי אל המערבי, עד לרגע שבו היא מציגה באומץ כף יד האוחזת בגלוי בסיגריה; זוהי מחווה טעונה, כמעט בלתי אפשרית עבור אישה בסביבה ובתקופה המתוארות.
המופע נפתח בהדהוד דמותו האיקונית של צ’רלי צ’פלין, הן במראה והן בתנועה הקצבית הלקוחה משיר הנונסנס אני מחפש את טיטינה (1917), המוכר מסרטו זמנים מודרניים (1936). הדמות נעה אופקית מצד לצד בקדמת הבמה, ולעיתים מציצה בהיחבא אל המתרחש בה. נוכחותה אינה מקרית: היא מתפקדת כמתווך, כעד ולעיתים כמציצן, ומסמנת בהומור משתטה את החיכוך בין מסורת למודרנה, בין עולם ישן מתפורר לבין הבטחה מפתה של חירות.
באמצעות דימוי זה מבקש אליהו אריק בוקובזה (יליד פריז, 1963) לספר אחד מסיפוריה של סבתו, סיפורי התבגרותה כנערה בחברה שמרנית, מוסלמית־יהודית בתוניס. סיפוריה טעוני מוסר ההשכל היו עדות בזמן, ונשאו בחובם אזהרה והתרסה גם יחד. הסבתא נהגה לספרם לנכדה בעת שנמסר להשגחתה כאשר המשפחה ביקרה בפריז. הסיפור האישי נטמע כאן במסגרת תיאטרלית ואסתטית שבה הזיכרון משמש חומר גלם חזותי וקולי.
עבודת האנימציה אהובי, כמה שאני אוהבת אותך (Cherie, Combien Je T’aime, 2022) נוצרה לכבוד תערוכת היחיד המונומנטלית של בוקובזה, עניין משפחתי (אוצרת: שרון לאור־סירק). התערוכה הוצגה במוזיאון לתרבות האסלאם ועמי המזרח, בחלל ששימש עד מלחמת העצמאות כמסגד הגדול של הבדווים בנגב. התערוכה עסקה בהיסטוריה המשפחתית של משפחת בוקובזה כפי שהיא נשקפת מעיני בן הדור השלישי: ראשיתה בקהילה היהודית בתוניס ובמרחב המוסלמי השמרני שסבב אותה; המשכה במעבר לפריז בשנת 1962 בעקבות הכרזת עצמאותה של תוניסיה ועליית האנטישמיות שכללה מהומות אנטי-יהודיות. וסיומה בעלייה לישראל רבת הזהויות, דרך עיניו של ילד בן שש הנוחת אל מציאות של שלהי אידאולוגיית כור ההיתוך ויישומה הכושל.
ראשית דרכו של בוקובזה, שחי ופועל כיום בתל אביב כצייר בסגנון שנדמה לנאיבי־ילידי, התפתחה בשולי הסצנה המקומית בשנים שבהן הודר הסגנון הפיגורטיבי והנאיבי מן הקנון, והסצנה העדיפה סגנון מופשט מינימליסטי או לירי, ובהמשך בחרה באמנות שהתכנסה תחת המונח "דלות החומר", כפי שנוסח בתערוכתה האיקונית של שרה ברייטברג־סמל (1986). לעומת זאת, ציוריו של בוקובזה גויסו במודע לטובת המזרחי: הססגוני, העמוס והפרטני, תוך שאיבה מן המילון הצורני והאסתטי האוריינטלי, ובייחוד מן המסורת התוניסאית. בהמשך לסיפורי סבתו, מזהה בוקובזה גם השפעות הדדיות מתמשכות בין מזרח למערב, במיוחד בסצנת האופנה והאומנות בפריז (כגון בעבודותיהם של פול פוארה, אז'ן דלקרואה, אנרי מאטיס ואחרים). תפיסה זו של יחסי גומלין, שזהויות מגוונות מתהוות בה מתוך חיכוך והשפעה הדדית, נוכחת כעמדה עקבית ביצירתו, ובמיוחד בדיוקנאות העצמיים שלו כילד וכנער. העיניים הגדולות והפעורות, סימן ההיכר של ציוריו, ננעצות בצופה בעוצמה שאינה מאפשרת התחמקות, כמחווה של התנגדות להדרה וכדרישה להכרה ברשת הזיקות התרבותיות.
אל סרטי האנימציה הקצרים הגיע בוקובזה בעשור האחרון מתוך רצון להחיות את הציור באמצעות סאונד מזרחי הלקוח מן השירה התוניסאית, ומתוך מימוש התנועה בזמן, ממד אוריינטליסטי נוסף היוצר מופע תיאטרלי ממוסגר, מעין אלף לילה ולילה עכשווי. בכך מורחבת חוויית הצפייה ומועמקת מבלי לפגוע בממד הציורי של העבודה.
עם זאת, אין לטעות בקלילותה לכאורה של הססגוניות וריבוי הפרטים. מאחורי כל דימוי, כל חפץ וכל טבע דומם מסתתרת שכבה מושכלת של זיכרון משפחתי, זהות מגדרית ומחקר מתמשך בהיסטוריה פרטית ולאומית טעונה. בוקובזה מוביל את הצופה דרך האסתטיקה אל רגע של התפעמות שיש בו השהיה מכוונת של העימות הבלתי נמנע עם ייצוגים שנויים במחלוקת, עם כאב, תסכול ונוסטלגיה, שהיא בו־זמנית מנחמת ומכאיבה.
בסרט האנימציה שלפנינו שב בוקובזה אל "מקום הפשע" של ההיסטוריה המשפחתית, ובמידה מסוימת גם הלאומית, אל רגעי המפגש הראשונים בין מסורת למודרניזם בתוניס, ובקהילה היהודית בפרט. הוא חוזר אל עבר שלא חווה בעצמו, אך הועבר אליו דרך סיפורי סבתו, גיבורת הסרט, המגולמת בדמותה של הזמרת היהודייה־תוניסאית לואיזה תוניסיה (1905–1966). לואיזה שרה לאהובה שירת קברט פתיינית ורוויית טרוניות. התנהלותה החופשית, הבלתי מקובלת לזמנה, מסמנת את הסדקים שנפערו בנורמות הקהילתיות והשפיעו הן על הנשים המזרחיות בינן לבין עצמן הן על ההגבלות שהוטלו עליהן לעומת החופש שניתן לגברים. סדקים אלה באים לידי ביטוי באנימציה, בחבורת הנשים העטופות ב־SAFSARI – כסות לבנה שהיא מעין חיג’אב לבן המכסה את קווי גופן, שאסורה בשימוש היום בתוניס, ואחריהן מדדה חבורת גברים מטופחת בלבוש מגוון: מסורתי ואופנתי גם יחד. כך מודגש הפער בין משטור המגדר הנשי לבין חופש התנועה וההבעה של המגזר הגברי.
במובנים אלה הופך הזיכרון המשפחתי אצל בוקובזה לאתר של חקירה תרבותית גאופוליטית: לא רק סיפור פרטי, אלא אלגוריה רחבה על זהות, הגירה, מגדר ומבט, המאפשרת לספר סיפור מזרחי מבפנים, מבלי להתנצל.
לסיכום, העמדה הפוסט־אוריינטליסטית של בוקובזה – הבאה אחרי צאת ספרו של אדוארד סעיד אוריינטליזם (1978), שבו הביע את תפיסתו בנוגע למבט המערבי המדברר את המזרחי – מתנסחת לא רק ברמת הדימוי והנרטיב, אלא גם בשפת הציור עצמה. הבחירה המתמשכת בפיגורטיביות ססגונית, רוויית פרטים וצבע, פועלת כהתנגדות מודעת להיררכיות מודרניסטיות מערביות עם זאת, אין מדובר בדחיית המערב, אלא בהצעה של מודרניות אלטרנטיבית, שבה האסתטיקה המזרחית אינה נתפסת כשולית או נוסטלגית, אלא ככוח פעיל שעיצב וממשיך לעצב את השפה החזותית המודרנית. בציוריו של בוקובזה המזרח אינו מקור אקזוטי המובא אל תוך קנון נתון, אלא מרחב יוצר בפני עצמו, הפועל בדיאלוג מתמיד עם מסורות מערביות של דיוקן, תיאטרליות ומופע. כך מתנסחת ססגוניותו לא רק כהתנגדות, אלא כטענה על השפעה הדדית המערערת את החלוקה הבינארית בין מרכז לשוליים, בין מקור לחיקוי.
