הסרט הקצר התאונה (30 דקות) זמין לצפייה חופשית בראש העמוד.
אחת המגמות המרתקות ביותר של הקולנוע הישראלי העכשווי הוא הערבוב והאיחוי שמתהווה בו בין הבדיוני לתיעודי, בין המתוסרט לספונטני. כמה וכמה סרטים מהעשור האחרון עשו שימוש בפרקטיקות וטכניקות שונות במטרה לטשטש את הגבולות הקולנועיים המסורתיים הללו ולברוא ממד קולנועי שבו ההגדרות המוכרות חסרות חשיבות.
מגמה זו ניכרת, בין היתר, בסרטיו האחרונים של הבמאי המוערך ירון שני – "עירום", "עיניים שלי" ו"לידה" – אשר מרכיבים את "טרילוגיה על אהבה"; בסרטו של דני רוזנברג שהשתתף בפסטיבל קאן "מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם"; בסרטו של אורן גרנר "אפריקה" (ועוד קודם לכן סרטו הקצר ועטור הפרסים "גרינלנד") ובעוד רבים נוספים. בכל אלה ניכר הניסיון לדבר בשפה קולנועית חדשה דרך האיחוי והטשטוש בין המציאות והבדיון.
אחד השמות הבולטים בהקשר הזה הוא דווקא יוצר קולנוע שעוד לא ביים סרט באורך מלא, וזאת למרות שמאחוריו פרויקטים רבים, מפרסומת ועד סדרות רשת וטלוויזיה: אמרי דקל-קדוש. סרטיו הקצרים תמונת משפחתי בשנתי הי"ג והתאונה היו מהמדוברים ועטורי השבחים של השנים האחרונות (ובצדק). הראשון זכה בפרס הסרט הקצר הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים, והתאונה בפרס הסרט העלילתי הקצר הטוב ביותר בתחרות פרסי אופיר 2021. ניכר שהקולנוע היצירתי והייחודי של דקל-קדוש הוא מרכזי ומשמעותי בזרם הסרטים הישראלים ההיברידיים שעליו הצבעתי, אפילו אם מדובר בסרטים קצרים. עובדה זו ברורה בתמונת משפחתי בשנתי הי"ג, שהוא סרט הגמר מלימודיו בבית הספר לקולנוע סם-שפיגל, ובהתאונה, שהוא מעין המשך תמטי וסגנוני לסרט הסטודנטים שביים כמה שנים קודם לכן.
עלילת התאונה פשוטה למדי, ובמסגרתה חוזר דקל-קדוש לנסיעה משפחתית לאילת לקראת בר המצווה שלו, חמש-עשרה שנים קודם לכן. הוא עושה זאת דרך מה שנראה ומציג את עצמו כקולנוע תיעודי (צילום במצלמה ביתית, ראיונות פרונטליים עם בני המשפחה ועוד) ובמסגרת שחזור של הנסיעה הזו כיום – כשכל בני המשפחה מבוגרים בחמש-עשרה שנים, וכל אחד מהם זוכר את הנסיעה באופן מעט שונה. אולם, בעיצומו של הסרט ובזמן שהצופים תוהים אם הם ניצבים בפני תרגיל תיעודי המשחזר אירועים במציאות ההיסטורית או בפני קולנוע "מוקומנטרי" מתוסרט ומבוצע היטב, משתלט על היצירה רובד חדש: לפתע נפתח המסך הצר (מסך ביחס של 4:3, האופייני לצילומים ביתיים ישנים או לקולנוע חובבני) והופך למסך רחב, אנמורפי, קולנועי, כשאת בני המשפחה מגלמים שחקנים מקצועיים, ביניהם מוריס כהן ועלמה זק.
חלק זה של הסרט, המצולם באופן יפהפה ווירטואוזי לעיתים על ידי טל ניניו (שצילם גם את סרט הגמר של דקל-קדוש), מוצב כהנגדה מוחלטת לשפה הקולנועית הספונטנית והכמו-תיעודית שאפיינה את הסרט עד לאותו הרגע. זוהי שכבה נוספת של שחזור אשר מולבשת על השחזור הראשוני שמצולם על ידי הבמאי במצלמה הדיגיטלית הביתית שלו. הפנטזיה הקולנועית שמגיעה בחלקו המאוחר של הסרט ואשר שיאה הוא בצילום התהפכות הרכב מכמה זויות שונות (הטראומה נעשית ספקטקל קולנועי), הופכת את התאונה ליצירה המורכבת והמיוחדת שהיא, שבה מתנהל דיאלוג בין הזיכרון הלא מתועד, השחזור הכמו-תיעודי והשחזור הקולנועי הבדיוני. הטיפול של הבמאי בטראומת העבר המשפחתית נשקף בו-זמנית מכיוונים שונים ומנוגדים, כסוג של רשומון קולנועי עמוס שכבות ורבדים.
במאים גדולים רבים נודעו ככאלו שטשטשו בין התיעודי לבדיוני (בין היתר הבמאי הגרמני ורנר הרצוג, אשר טען לא פעם כי אין הפרדה אמיתית בין השניים, לפחות לא מבחינת המתודות והפרקטיקות שבהן הוא משתמש כשהוא מביים). עם זאת, מעניין לחשוב על הסיבה שבשלה הקולנוע הישראלי נוטה לכיוונים ההיברידיים הללו דווקא עכשיו. ייתכן שהדבר קשור לניסיון של יוצרים לפתור את הקשיים בגיוס כספים לסרטיהם ולעובדה שסרטים נעשים בארץ בתקציבים נמוכים יותר ויותר; ואולי זו דווקא תוצאה של תחושת מיצוי בכל הקשור לשימוש בשפה הקולנועית המוכרת, הן זו של הקולנוע התיעודי הן זו של הקולנוע העלילתי. אולם, לצד סיבות אלו, ארצה להציע שמציאות החיים כאן, שתוקפת אותנו באכזריות מכל עבר ובעוצמה הולכת וגוברת, לא באמת מאפשרת לסרטים הישראלים להיות עלילתיים-נטו. החיבור בין המציאות והבדיה, בין התיעודי למתוסרט, הוא חלק ממגמה שמשקפת השלמה עם חוסר היכולת שלנו לברוח לגמרי מ"החיים עצמם" בארץ. הסיפורים והסרטים הישראליים בני זמננו אינם אלא תבנית נוף מולדתם, כלומר מחוברים באופן ישיר והדוק למציאות הכואבת שבראה אותם.
היבט מעניין נוסף שאפשר לבחון באמצעותו את היצירה החד-פעמית הזו הוא היבט האתי: אומנם דקל-קדוש מציע את הקולנוע ככלי לריפוי, כזה שיכול לעזור להתמודד עם טראומה וכאבים מהעבר, אולם לא ברור אם גם שאר בני המשפחה רואים את תהליך יצירת הסרט והשחזור (שהוא, למעשה, הנושא המרכזי של התאונה) ככזה. במילים אחרות, ניתן לשאול את מי מנסה לרפא הבמאי בעודו רותם את המשפחה כולה לחוות את הטראומה מחדש באמצעות הקולנוע, והאם הריפוי מצליח? (על פי הפריימים האחרונים של הסרט, נדמה שהתשובה היא כן).
כפי שקרה עם הקולנוע האיראני של שנות התשעים ושנות האלפיים המוקדמות ("הגל החדש" של הקולנוע באיראן), כך גם הקולנוע הישראלי מנסה לגשת אל המציאות הכואבת של חיינו באמצעות שפה קולנועית היברידית שלא תמיד פשוט להגדירה ולקטלג אותה. בהקשר זה, סרטיו הקצרים של דקל-קדוש מהדהדים במודע כמה מיצירת המופת של הקולנוע האיראני הזה, ביניהן "קלוז-אפ" ו"עשר" של עבאס קיארוסטמי, אשר לבטח השפיעו עליו ישירות.
אומנם התאונה הוא סרט קצר (שלושים דקות בלבד), אך הוא מצליח להגיע לגבהים ולשיאים קולנועיים שמעטים הסרטים הארוכים שמצליחים להגיע אליהם. זו יצירה משוכללת, מורכבת ואינטנסיבית מאוד מבחינה רגשית וקולנועית, המדלגת בין סגנונות ולא נותנת לצופים רגע אחד לנשימה – עד לסצנת הסיום הכואבת, המרהיבה והמפעימה שלו (שהיא מהגדולות של הקולנוע הישראלי בכלל, בעיניי).
כמו מספר הולך וגדל של יצירות מהשנים האחרונות, הקולנוע של דקל-קדוש אינו מפחד לטשטש מוסכמות ולמוטט את חומות ההגדרה שבין הבדיוני והתיעודי, בין היצירה והחיים.
